Tag Archives: Muziek

XD Kort: Kleur, drank en muziek in het restaurant

Experience Design kortjes” zijn korte inzichten in experience design. In het kort licht ik theorieën en bevindingen toe, uit onderzoeken en de praktijk.

Restaurantbelevingen

Het gebruik van licht, geluid en muziek is bepalend voor hoe we de sfeer ervaren, maar ook de smaak van ons eten, het gezelschap waarin we verkeren en de herinnering aan de ervaring, naderhand.

Formele restaurants gebruiken vaak de kleur blauw (in design, niet zozeer belichting alleen), aangezien deze kleur de gast kalmeert en laat ontspannen.

Geluid en muziek is bijvoorbeeld van invloed op ons drinkgedrag en de hoeveelheid die we tot ons nemen. Precies hetzelfde geldt voor licht en lichtkleur en intensiteit. Hoewel er zeer veel research word verricht, is het wel belangrijk te benoemen dat dit vaak cultureel bepaalde reacties zijn, van beperkte ethnografische betekenis, en bovendien vaak gekoppeld aan commerciële formules die niet in alle landen even populair zijn. Zo kan iemand in een all-you-can-eat-restaurant worden beïnvloed meer te drinken door lichtgebruik, in een Amerikaanse setting. Maar binnen Europese setting hoeft dat niet zo te zijn, omdat het tempo van drinken doorgaans wordt bepaald door de gastheer (in á la carte restaurants), of door etiquette. Algemener is wel aangetoond dat bij de beleving van muziek op de achtergrond, crowding (drukte), menselijke densiteit en fysieke densiteit (van de ruimte), een belangrijke rol speelt bij de perceptie van muziek in restaurants en gedrag.

Gasten waarderen een horecaomgeving meer naarmate het er drukker is, en blijven dan ook langer zitten.

Muziek

Ook associëren we sommige smaken met bepaalde soorten muziek en kunnen :

  •  `Zure’ muzikale improvisaties moeten een hoge pitch en dissonantie hebben
  • `Zoete’ muzikale improvisaties zijn consonant, langzaam en zacht
  • `Bittere’ muzikale improvisaties hebben een lage pitch en legato
  • `Zoute’ muzikale improvisaties zijn staccato en dicht op elkaar, in brede muzikale intervals (opeenvolgende noten in heel verschillende pitches)

Onderzoek wijst uit dat zelfs bepaalde stijlen van muzikale improvisatie, betrouwbaar smaakvoorkeuren van de muzikanten ken kan weergeven. Kersen, kaneel, vanille etc.

Klassieke muziek heeft een associatie met de notie van hoge kwaliteit en klasse. Het genieten, het proeven van dure wijnen, is verwant aan de waardering van kunstvormen, voornamelijk muziek en aan beeldende kunst.

Een hoger muziek tempo zorgt voor een hogere arousal. (Kellaris en Kent; 1994) Dit heeft te maken met het hogere aantal prikkels dat met een hoger tempo gepaard gaat. Dit effect is overigens groter, wanneer in de muziek meer nadruk ligt op de drum. (Van den Boer, P.F.M; 2007)

glas2

Ook het tempo van achtergrondmuziek beïnvloedt de  waargenomen wachttijd. Bij korte wachtperiodes (4 – 15 minuten) zorgt langzame muziek voor een kortere waargenomen wachttijd dan snelle muziek. Het gebruik van muziek in majeur en mineur tonen kan hetzelfde effect bewerkstelligen. In dit geval zorgt muziek in majeur tonen voor een langere waargenomen tijdsperceptie en muziek in mineur tonen voor een kortere waargenomen tijdsperceptie. (Kellaris & Kent, 1992)

Kleur

De kleur rood heeft de langste golflengte en violet heeft de kortste.  Kleuren met een korte golflengte (koele kleuren), hebben de voorkeur bij mensen, in vergelijking met kleuren met een lange golflengte (warme kleuren).

De kleur rood werd geassocieerd met “spannend” en “stimulerend”, die beide een hoge mate van plezier en “arousal” impliceren. Blauw werd geassocieerd met “veilig”, “comfortabel”, “zacht”en “rustgevend”, die allemaal een lage mate van plezier en “arousal” impliceren.

De kleur rood stimuleert de eetlust vanwege het effect op het menselijk metabolisme. Dit geeft aan waarom de kleur rood een populaire keus is geworden bij fast-food restaurants. De kleur geel wordt ook veel gebruikt in deze sector aangezien deze kleur de aandacht trekt van de gast, eetlust verhogend werkt en de gast aanmoedigt om te eten. Omdat deze kleuren gevoelens creëren van opwinding, is het verblijf van de gast vaak kort, wat zorgt voor een snelle omloop

De temperatuurinschatting die ontstaat bij rode en blauwe kleuren kan gebruikt worden bij het wisselen van seizoenen. De rode kleur (hogere schatting van de temperatuur) kan in het
winterseizoen gebruikt worden om het bezoek “warmer” te laten aanvoelen. De blauwe kleur (lagere schatting van de temperatuur) kan in het zomerseizoen gebruikt worden om
het bezoek “koeler” te laten aanvoelen.

De voorkeur voor bepaalde kleuren verandert ook naarmate we ouder worden. Ook is aangetoond dat cultuurverschillen een belangrijke rol spelen in waardering van kleuren.  Naarmate men ouder wordt, verlaagt de voorkeur voor de kleur geel en de voorkeur voor kleur groen werd juist hoger met de leeftijd.

In een andere studie bleek dat mensen aardbeienmousse die hen werd geserveerd op een wit bord, dit als 15% meer intens beoordeelde en 10% zoeter dan precies dezelfde mousse, geserveerd op een zwart bord. (Piqueras-Fiszman)

  Het gewicht, kleur en materiaal van het bestek heeft ook invloed op onze smaak van wat we eten. In restaurant settings bleken in een studie mensen met kleinere vorken, juist meer te eten.

Als mensen naar een restaurant gaan, geven de kosten en de moeite die ze er voor hebben gedaan, hen een grotere behoefte aan verzadiging en bevrediging. Men observeerde dat, wanneer mensen niet zelf hoefden te betalen voor het eten, men met kleinere vorken juist minder at dan met grote.

 Drank

In onderzoeken waarbij deelnemers in restaurants werden blootgesteld aan specifieke lichtkleuren, om te onderzoeken of dit invloed had op het drinkgedrag, bleek dat deelnemers in de rode conditie, een hoger dranktempo hadden in vergelijking met de deelnemers in de blauwe conditie. Ook leeftijd en geslacht hebben een significant effect op het dranktempo.

Klassieke muziek zorgde voor een hogere omzet dan top 40 muziek in een wijn winkel. Mensen werden door de klassieke
muziek gestimuleerd duurdere artikelen aan te schaffen.

Zelfs de specifieke wijnkeuze kan worden
beïnvloed door muziek.

Zijn we willoze slachtoffers? Geenszins.

Mensen kunnen cognitief, emotioneel of fysiologisch reageren op hun omgeving. Hoe zij zich gedragen in de omgeving is door meerdere factoren bepaald: de sterkte en de richting van de relaties wordt tussen de variabelen gematigd door persoonlijke en situationele factoren (response moderators). Individuele persoonlijkheidkenmerken kunnen een grote rol spelen bij de reactie van een persoon op een omgeving.

Zo gaan “Arousal-zoekers” op zoek naar omgevingen die hen hoge niveaus van stimulatie geven en genieten daarvan.

“Arousal-vermijders” gedragen zich precies het tegenovergestelde en geven de voorkeur aan een omgeving die hen lagere niveaus van
stimulatie geven.

glas1Tot slot nog een paar leuke tools

Service Simulator

Wine Cellar Manager tool

Coffitivity app: recreates the ambient sounds of a cafe

Zie voor nog veel meer tools en resources onze Links en Tools pagina

image

Deel 3: De artiest en het publiek

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

Deel 3: Live-ervaring: de artiest en het publiek

Een inspirerende afspraak plannen, naar aanleiding van deze blog? Mail me gerust voor een ontmoeting. acts@la-clappeye.nl

 

Live-ervaring: de artiest en het publiek

In het licht van tacit knowledge (zie ook delen 1 en 2) en het interpreteren van symbolen, kan het een idee zijn om eventuele improvisaties die spontaan kunnen ontstaan op het podium, pas te laten plaasvinden wanneer de band al een band met het publiek heeft bevestigd. Publiek kan zich van deelnemer naar buitenstaander voelen, op het moment dat de focus van de band binnen hun eigen dynamiek komt te liggen, en minder naar het publiek is gericht. Dit ” aura” kan breken en de band methet publiek heel snel doen veranderen. Dat is niet bij elk genre het geval, overigens. Een rock-artiest met hoge status (ook binnen de band zelf) of bekendheid, kan er mee wegkomen, daar hij de status heeft de improvisatie te kunnen afbreken of laten voortduren.

Inherent aan het genre (door bv tempo) is dat het publiek zijn aandacht makkelijk laat sturen richting een door de band bepaald focalpoint. Ook de hoogte van het podium is dan van belang, net als de afstand tussen band en publiek, Zoals bij elke improvisatie, bedienen de deelnemers zich van een ” geheimtaal” waarmee ze elkaar onderling toespreken. Niet een driekwarts maat, maar “doe die rare ribbel maar”, niet zelden door gebaren of knikken naar elkaar toe. Daarmee kan gerefereerd worden aan een eerdere onderlinge ervaring, waar het publiek geen deelgenoot van is. Een onderling begrijpen, waar het publiek niet altijd in mee kan gaan. De belangrijkste motivatie om een interactie aan te gaan, is de invloed van reciprociteit op elkaar. Bij een optreden, is dat deels een een-richtingsverkeer, maar de performer en het publiek hebben in deze context met elkaar “afgesproken” dat er een reciprociteit is, die zich binnen het aura tussen artiest en publiek bevindt. Onder de 6 punten waarop het publiek een artiest beoordeelt (zie onder), geeft men ” gazing” (staren) een heel hoog cijfer, wanneer het gaat om aangekeken te worden door de uitvoerende artiest, tijdens het concert. Dit punt werd ook zo hoog beoordeeld door concertbezoeker onderling. Ook klassieke musici, doen graag actief en receptief aan gazing. Gek genoeg zijn het juist de pop en rock-muzikanten, die hier juist minder waarde aan hechten. Een andere opvallende conclusie was, dat klassieke musici, zowel bij het optreden als bij de repetitie, met hun gezicht de zaal in stonden/zaten, terwijl de pop/rock-artiesten repeteren met het gezicht richting de achterliggende band: de repetitieruimte formatie dus.

Kleine, ogenschijnlijk onbelangrijke details, maar ze hebben directe invloed op de concertervaring. Aanbeveling voor de popmuzikanten: Als je repeteert, keer jezelf dan richting de zaal, al is het een blinde muur in de repetitieruimte. Die energie moet niet ter plekke- op het podium -nog even worden uitgevonden! Het publiek heeft zich na 15 / 20 seconden luisteren, al een oordeel gevormd. Dit bepaalt al voor een groot deel het “aura”.

Er zijn enkele standaardvormen in fysiek gedrag, waarmee het publiek zich een impressie van de artiest vormt. Dit is o.a. het resultaat van het gebrek aan reciprociteit. De belangrijkste motivator voor menselijke interactie. Je kunt voor een groot deel ook varen op de voorkennis van het publiek: voorkennis van jou, van het genre, van de zaal, de vorm, het lichtplan. Dit fenomeen heet Evaluated Expectancy: a psychological phenomenon through which positively valenced feelings can be evoked. Vreemd genoeg is dit laatste fenomeen bepalender bij de evaluatie van muziek, dan de algehele indruk die je hebt gemaakt. De beoordeling van muziek, is in hoge mate afhankelijk van verstreken tijd. Hoe later in de live-ervaring je de muziek gaat beoordelen, hoe positiever de uitkomst is. De beoordeling komt nl. tot stand door een serie van opeenvolgende beslissingen, die niet onafhankelijk van elkaar werden genomen.

Het publiek vormt zich een oordeel en meestal berust het daar in. Als het publiek ongepast gedrag bij je waarneemt, kan dit de validiteit van je performance, schaden.

Cues in performer-performer en performer-audience interaction

Platz en Kopiez (2013) onderscheiden 6 manieren (en een aantal sub-sets waarik hier verder niet op in ga), waarop een artiest kan doen aan impressie-management, om bij het publiek een bepaalde impressie te genereren:

  • Door knikken;
  • Staar-richting
  • Jezelf aanraken;
  • Beenafstand bij het staan;
  • Stap-afstand;
  • Resolute uitdrukking.

Dat zijn- naast gechoreografeerde handelingen, fysieke kwaliteiten waarmee een performer zich bij het publiek een indruk kan geven. Daar moet men zich tijdens het optreden bewust van zijn omdat de nabijheid van het publiek vraagt om een mate van reciprociteit,die je ook buiten het podium tegenkomt. Als je je bijvoorbeeld te lang richt op een persoon in het publiek, verplaats je het ” aura” van de performance en de spanning die je met het pubiek hebt opgebouwd. Die spanning heb je nodig, net als het aura, omdat dit de conceptuele ruimte is, waarbinnen je je begeeft, als artiest. Die bestaat niet alleeen uit de innerlijke wereld van de performer, noch uit alleen maar het gespeelde materiaal. Een performance gebruikt alle daar aanwezige personen!

Immersieve ervaringen, bijvoorbeeld, vragen om een zekere passiviteit bij het publiek. Publiek bij een symfonisch concert, kan als redelijk passief worden gezien, maar hebben toch een immersieve ervaring, juist door die passiviteit. Wanneer je wil gebruikmaken van sociale netwerken, doelgroepen gebaseerd op een gedeelde lifestyle, volg je een heel ander ritme en manier van bereiken, dan wanneer je voor je concert put uit een bestand met publiek. De manier van beleven is voor een klassiek publiek heel anders dan voor een publiek waarbij veel interactie verwacht wordt, van het publiek EN van de artiesten. Zo kan het de flow van de live concertervaring van een bezoeker van een klassiek concert hinderlijk verstoren, wanneer vooraf al de afstand tussen artiest en publiek gelijkgetrokken werd. Door meet-and-greet, door te populair taalgebruik, door een te jolige inleiding van het concert, door te véél informatie te geven, zelfs stemgebruik bij de inleiding kan heel leidend zijn voor die concertervaring. Men zal eerder een ” acousmatic” voice prefereren (zie ook het fenomeen “liveness”), boven een stem die heel beeldend is. Dat schept een afstand tussen podium en publiek die nodig is, voor een immersieve ervaring door min of meer passief publiek. Eigen aan klassieke muziek, is dat het beter in staat is, emoties over te brengen. Populaire muziek, daarentegen, is beter in staat om emoties uit te lokken. (Simon Frith)

 

Voorbeelden van 2 concrete toepassingen van embodied knowledge / movement door wetenschappers:

 

 

Researchproject IPEM Gent: MEGA: modeling expressive and emotional content in non-verbal interaction

” The project is centered on the modeling and real-time analysis, synthesis, and networked communication of expressive and emotional content in non-verbal interaction by multi-sensory interfaces, from a multimodal perspective. Music (including singing voice) and movement (including dance) are first class channels for conveying expressive and emotional content.

http://www.megaproject.org

Many research projects are currently focused on developing applications in mixed reality (MR), virtual environments (VEs), and inhabited information spaces (IISs). In these environments the extraction and synthesis of expressive content are of paramount importance for enhancing usability and communication in computer multimedia where inputs and outputs can be represented by music signals, visual media, or robot movement in robot-human interaction. This project is centered on the modeling and communication of expressive and emotional content in non-verbal interaction by multi-sensory interfaces. In particular the project focuses on music performance and full-body movements as first class conveyors of expressive and emotional content. Real-time, quantitative analysis and evaluation of expressive content in different performances of the same musical score, or in different performances of the same dance fragment are examples that will result from the project. Our approach implies a new and original consideration of the role that the physical body and the physical world play with respect to interaction. Such interaction mechanisms are not limited to single humans, but they may be extended to groups of humans, such as a group of actors on stage or a group of visitors in a museum or a group of music performers, considering the group as a whole entity. “

Capturing Dance Movements, Intensities and Embodied Experiences: Research Into New Possibilities of Digital Media for Dance Analysis and -Notation based on Fase (1982) by Anne Teresa De Keersmaeker and ROSAS.

” The research project falls under the scientific domains of performing arts, systematic musicology and computer sciences. The capturing of dance movements, dance experience and embodied expression in a performance constellation provides a particular challenge for expanding IPEM’s approach to the digital topological analysis and description of basic gestures performed by a single individual body to the analysis and description of more complex dance movements and choreographic phrases performed by several interrelating dancers. The extended application of MoCap and the related analysis will create new opportunities and possibilities for dance analysis, dance notation, and dance archiving.
This research project aims at finding new opportunities and possibilities of digital media for dance analysis and notation based on Fase by the Flemish choreographer Anne Teresa de Keersmaeker and her dance ensemble ROSAS”

 

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

 

In deze serie van 3 blogs, 3 verschillende benaderingen voor het versterken van de live concert-ervaring

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

Deel 3: Live-ervaring versterken vanuit de artiest

Een inspirerende afspraak plannen, naar aanleiding van deze blog? Mail me gerust voor een ontmoeting. acts@la-clappeye.nl;

Dit artikel staat ook op ISSUU 

Een perspectief vanuit tacit knowledge, tijd en plaats in de stedelijke context

De vorige blog (deel 1) ging over belevingen vanuit het perspectief van de experience designer. Ik maak een korte maar niet onbelangrijke omweg via het begrip tacit knowledge [ref]Chomsky (1965) said: ‘Obviously, every speaker of a language has mastered and internalized a generative grammar that expresses his knowledge of his language. This is not to say that he is aware of the rules of the grammar or even that he can become aware of them.’ This internalization of the rules or principles of a generative grammar is usually described as tacit knowledge and the claim that each language user tacitly knows a generative grammar has been a core element of Chomskyan linguisticsand cognitive science (e.g., Chomsky 1986: ‘the central concern becomes knowledge of language’).[/ref], in verhouding tot de spatial urban syntax.

“ Existential phenomenologists argue that, if we are to understand ourselves as human beings and the worlds in which we live, we must ground that understanding in a conception and language that arise from and return to human experience and meaning. There is no world “beneath” or “behind” the world of primordial lived experience, and existential phenomenologists are skeptical of any conceptual system that transcribes human life, actions, and experience into secondhand, reason-based presentations—for example, positivist-analytical accounts that necessarily convert experience and meaning into tangible, measurable units and relationships that are claimed to represent some empirical trace of their original lived source. “ David Seamon; 2004

Tacit knowledge is dus niet alleen conceptuele manier van denken en een abstractie. Ook in andere wetenschappen erkent men het bestaan en belang van tacid knowledge en de invloed daar van op onze interactie met de fysieke wereld. De band met space syntax is verbluffend actueel.

Space Syntax: methodology was developed by Hillier and Hanson (1984) and consists on the correlation of natural movement patterns in the urban grid. Space Syntax is useful for the understanding of the formal logic of the urban fabric, in what concerns its evolution and the emergence of centralities and living open spaces where the main urban activities take place (…)

(…) what is required for the development of an integrated methodology and theory is a clearer understanding among historians of how space influences society, culture and economy. This will create a platform for more analytical applications of the Space Syntax theory in the analysis of historical space. (…)”

 

Een overstijgende kwaliteit die voortkomt uit een systeem van kleinere onderdelen, en op zichzelf- als entiteit -interacteert met de omgeving en met andere- als entiteit communicerende- overstijgende kwaliteiten, zijn zgn “emergent qualities.”

” (…) emergent entities (properties or substances) ‘arise’ out of more fundamental entities and yet are ‘novel’ or ‘irreducible’ with respect to them. (…)”

De concert experience op het moment zelf, is een “emergent quality” van alle daar aanwezigen. Of men nu als publiek uit Limburg en Drenthe naast elkaar staan, men is onderdeel van een ervaring. Dat wil zeggen, ervaren waartoe zij zijn geprogrammeerd te ervaren. Geprogrammeerd door tacid learning. Lees ook over het concept tacit learning en het begrip space ballet. Dat verklaart waarom het publiek in dat pand is (residual meaning), met juist deze functie, in dit deel van de stad. Lees over de duidelijke overeenkomsten van de urban space syntax. Dit concept is door wiskundigen en andere exacte wetenschappers- weliswaar schoorvoetend -overgenomen, maar men voelt er zich vanuit die tak van wetenschap nog niet zo prettig bij. Toch is dit fenomeen,  ook in de architectuur en stadsplanning, een bekende methode om te kijken naar de veranderende structuur van de stad, de mens en de processen binnen de leefomgeving. Niet alleen om veranderingen mee in kaart te brengen om de stad mee in te richten, maar zeker ook om mee te begrijpen hoe de omgeving zich heeft gevormd en hoe ons gedrag daarbinnen te verklaren is.

 

Network view, tacit knowledge and learning
Network view, tacit knowledge and learning

 

Zo hebben de inwoners van een voorsprong middeleeuwse ommuurde stad, zoals Den Bosch, ook kenmerken in hun gedrag die horen bij de layout van de stad. De muren dicteren een bepaalde structuur van de straten, waarin de huizen vrij dicht op elkaar staan, en de straten de functie hebben van een doorgangsroute, met 3 hoofdwegen, die samenkomen op het belangrijkste plein. Inmiddels zijn er wijken buiten de binnenstad bijgekomen, met inwoners die de Bosschenaar net zo goed als een Bosschenaar beschouwt, zoals ook iemand die in de nieuwe wijk achter het station woont, maar toch is er een verschil. Dat zit hem in de perceptie, zoals we die hebben ontwikkeld, door de eeuwen heen. Alleen al de omschrijving “voor” en “achter” het station, zegt heel veel over de inwoner van de binnenstad. Zelfs mensen die wonen in de buitenwijken, gebruiken het perspectief van de historische binnenstad en hebben het ook over “voor” en “achter het station. Er kan een groot plein achter het station liggen, maar dit aan zicht en beleving onttrokken, door station en door tacit learning, kent weinig interactie met andere delen van de stad, dus zit het ook niet in de dagelijkse routine, niet binnen de zichtlijnen van de bewoners van de binnenstad. Dat heeft behoorlijke consquenties, zou je daar een concertzaal of theater willen hebben.

Het is een volstrekt kunstmatig aangelegd plein, ook in conceptueel opzicht; het is geen transitiegebied en vanaf “achter” het station bezien, is het hooguit een aanlooproute en geen plaats van bestemming. Een aanlooproute naar een centrale plek als een plein, is historisch gezien een plek, waar ook belangrijke functies niet aanwezig zijn. Als je kijkt naar Den Bosch en de Markt aldaar, zie je een plein waarop straten samenkomen,die doorgangsroutes vormen, via de belangrijkste toegangswegen van buiten de stad, naar de Markt.

De live-ervaring verlengen vanuit de zaal als plek

De sociale context waarin dat kan plaatshebben, moet je niet los zien van de rituele of ritualistische handelingen die onderdeel moeten gaan vormen van de flow waarin je de bezoeker wil krijgen. Men moet de bezoeker niet te snel te willen binden aan de concertflow. Zeker in een tijd waarin bezoekers niet meer zo gewend zijn aan een flow met een lange spanningsboog en de geringe mogelijkheid voor makers om een producer-generated flow te maken, waarin het publiek van begin tot eind in een door de maker bedachte flow blijft, moet je zorgen dat je genoeg ruimte laat voor andere processen, waarmee het publiek zich laat binden.

 

kaartjes den bosch

 

Bijvoorbeeld door remediation van het gebouw. Veel concertzalen zitten in panden die voorheen een andere functie hadden. Toch zit daar nu een concertzaal of theater. Er waren dus al kwaliteiten en eigenschappen in het gebouw en de omgeving, die gebruik voor een theater of concertzaal toestonden. Zoals W2 Poppodium en de Toonzaal in Den Bosch.

Ligging W2, Toonzaal en Verkadefabriek
Ligging W2, Toonzaal en Verkadefabriek

” In order to operate effectively in environments, in order to survive by our wits in the Savannah or in the shopping mall, we need to assess the environment’s potential to hinder or facilitate our goals, that is, we need to comprehend or “read” environmental meaning. (…) Stokols ( 1981) refers to place- based meaning as “the nonmaterial properties of the physical milieu – the sociocultural ‘residue’ (or residual meaning) that becomes attached to places as the result of their continuous association with group activities’. He further suggests that place-based meanings form the “glue” of familiarity that binds people to place (…)” (Place identity: symbols of self in the urban fabric. Blz 110)

Bijna altijd hadden die panden- in hun oorspronkelijke functie -kenmerken en kwaliteiten die het herbergen van grote groepen mensen toestond, die nu door de zalen worden benut. Zo niet de panden zelf, dan wel door de fysieke omgeving, die was ingericht om een bepaald stedelijk ritme te faciliteren. Er zijn veel invalshoeken waarmee de wetenschap kan kijken naar de stad en naar panden. Binnen de humanitaria, kijkt men ook naar de stad en de omgeving, als zijnde een groot boek met verhalen en structuren. Als je die met tacid learning vergelijkt en goed gaat kijken, kun je zeggen dat de taal die het gebouw spreekt, er eentje is die we misschien niet meer goed kunnen verstaan, maar waar van de betekenis zo diep in ons en onze gedragingen zit, dat we op zijn minst aanvoelen wat het tegen ons zegt. Al jaren bekijken wetenschappers naar de stad en haar structuur en bevollking, alsof het een podium is, met attributen en acteurs. Laat ik voor nu volstaan met de vergelijking dat de acteurs van destijds weliswaar zijn overleden, maar dat de rollen die zij speelden, nogsteeds bestaan. Ze lopen nogsteeds over dezelfde wegen, schuilen nogsteeds onder dezelfde boom. Toch zijn de randgebieden van toen- waar onder andere de Willem II fabriek, Verkadefabriek en de Heus (fabriek) stond, geen transitiegebieden. Ze lenen zich wel uitstekend als verbindingsfunctie voor regionale verspreiding van kennis, als culturele “hub”, omdat de omgeving niet meer is ingericht op inter-regionale netwerken, maar omsloten door functies die het verkeer voor industrieel gebruik verhinderen. Naar contouren van kennis-netwerken, kent iedere Bosschenaar wel iemand die beroepsmatig op de een of andere manier met een van de fabrieken te maken heeft gehad. Dat is een tacit quality van die industriële omgeving, waar een cultureel “hart” echt iets aan heeft; al is “hart” hier niet de juiste benaming meer voor. Het gebouw waar poppodium W2 zit- een voormalige sigarenfabriek -werd onlangs verbouwd en voorzien van nieuwe functies, waaronder diensten van nieuwe soorten creatieven, die een kantoor-ritme suggereren.

Laat ik de Toonzaal als voorbeeld nemen.

– Ligging: Aan de buitenste rand van het centum van Den Bosch. Nu in het centrum, toen het gebouwd werd in de 19e eeuw, stond het aan derand van de stad, maatschappelijk gezien, in de periferie van de stad. Gezien de veranderende demografie, lag het gebouw toen aan de rand van een relatief arm gebied, nu ligt het in een omgeving van relatief hoge welstand, waarin een groot deel van de omgeving niet voor bewoning is bestemd.

Die perifere functie werd overgenomen, toen het concertzaal werd. Periferen horen meestal alleen bij de gemeenschap omdat ze kwaliteiten hebben, die anderen niet hebben of niet op het juiste moment. Denk maar aan rondreizende zigeuners en kermisvolk, in vroeger tijden. Net als Joden, die als intermediair dienden in grensgebieden, omdat het de gereformeerden verboden was om met katholieken te handelen. Dat is voor de plek van de kunsten eigenlijk hetzelfde. Het is in marketingtermen minder makkelijk te ” culten” dan de W2, gezien de sacrale aard va het gebouw en de recente geschiedenis van WO II.

– Functie: Voormalige synagoge toen,concertzaal nu.

– Kenmerken van het gebouw toen:
Centrale gebedsruimte met grote rituele afstand tussen de geestelijke en de gelovigen;
Ook grote fysieke afstand binnen het gebouw tussen geesteljke en gelovigen;
Ligging niet nabij de grote toegangswegen naar de stad. Geen bestemmings-functie.

– Kenmerken van het gebouw nu: Centrale concertzaal, met grote afstand tussen bezoeker en artiest, door onder meer een lange fysieke afstand tussen publiek domein en de eigenlijke zaal, symmetrische opstelling vanwege placering van de stoelen en een nogaanwezige altaarkast, nog eens vehoogd door het grote verschil in akoestiek tussen foyer en zaal en een te hoog podium. Tenslotte de looplijnen binnen het theater. Rechterkant voor de gelovigen/bezoekers, linkerkant voor de rabbijn/artiest. Fysiek gezien, is er maar een weg naar binnen en een naar buiten. Een akoestieke overgang vanuit foyer naar de zaal, die bij het publiek het sacrale karakter van de ruimte extra benadrukt. In het muziekcircuit, staat de Toonzaal bekend om zijn goede akoestiek. De Toonzaal is een locatie waarvoor de bezoeker zijn bezoek van tevoren zal plannen.

Hoe gebruik je nu die kenmerken- de taal van het gebouw zelf, de ligging, de voormalige functie- ook als deel van de stedelijke omgeving en als visueelherkenningspunt in de stad -in je voordeel gebruiken? De vergelijking gebedsruimte en concertzaal en geestelijke en artiest, lijkt flauw, maar de bezoeker van nu, reageert net zo. Dat heeft ook grote voordelen. De decodering van tacit kwaliteiten is vrij “direct” te noemen. De gemeenschappelijkheid van de ervaring van aesthetische kwaliteiten, is vrij snel aanwezig, omdat de voorwaarden daartoe, voor een groot deel al verborgen liggen in de voormalige functie van de zaal, als gebedsruimte, de layout en de grote overgang tussen het concert en de publieke ruimte.

Interacties leefomgeving, waaronder space syntax en tacit learning

 

Ritme, gebruik en clusteren

Kijk als zaal nou ook eens naar de kwaliteiten van het oorspronkelijk gebruik: Een oude fabriek heeft toevoerswegen nodig voor materialen, moet centraal liggen vanwege de arbeiders die er dagelijks moeten komen werken, heeft een plek in het stedelijk landschap veworven, die is gaan uitmaken van een hele nieuwe manier van de weg vinden. Werken als 20-jarige in die fabriek, tekende destijds in een klap, het hele sociale en maatschappelijk leven van de arbeider af, in die paar woorden: Ik ben sigarensorteerder bij Willem II. Dat zijn kenmerken die nogsteeds in de kieren van de stad zijn terug te vinden. Kenmerken die je kunt aanspreken en benutten, als je een beetje out of the box kunt denken en kijken

Voor abonnementen is het interessant te weten dat clusteren en serialiseren heel goed kan werken omdat het steedsweer herhalen van min of meer dezelfde (live)ervaringen een verlangen bij de bezoeker opwekt, dat deelname hem doet groeien, dat hij er iets van opsteekt en er bij elk bezoek beter van wordt. (Pine & Gillmore). Als je er vervolgens een loyalty instrument aan toevoegt, die op die behoefte inspeelt (stempelkaart, klinkt ouderwets maar heeft zo zijn voordelen), kan dat mooi werken om de live beleving bij het publiek te versterken. Absolute voorwaarde is wel, dat je heel goed weet wat het publiek al weet en hoe je kunt aanvullen op hun kennis.

Hoe anders werkt dat bij live concerten met een hoger tempo? Heel algemeen kun je stellen dat een publiek met hogere participatiebehoefte, een jonger publiek is. Heel andere wensen en kenmerken ook, heel andere benadering van de live ervaring. In vicarious experiences- het spiegelen van ervaringen waardoor je de sensatie van de ervaring beleeft zonder de eigenlijke fysieke activiteit te verrichten, heeft men een ” model” nodig, die bepaalde kenmerken heeft, waarmee wij de geloofwaardigheid van de te spiegelen ervaring beoordelen. Naast de kenmerken sociale macht en competentie, is ook hoge status van groot belang. Ook om die reden is het van belang, het ” aura” in stand te houden, de scheiding tussen band/artiest en publiek in stand te houden. Daarmee bedoel ik niet arrogant of elitair, maar een rituele en conceptuele markering tussen de 2 domeinen. Dat kan al in de vorm van een verhoogd podium of belichting/lichtplan zijn. Het is geen goed idee om als band, voor het optreden al in de zaal of foyer te zijn.

Eigen aan een live-ervaring, is dat die in het hier en nu wordt ervaren. Als het moment en de ervaring voorbij is, blijft de herinnering aan de ervaring over. Dat is iets waarmee je de ervaring nog memorabeler mee kan maken. Door het “spiegelgevoel” van de ervaring, via andere middelen te verlengen. De herinnering aan de ervaring is niet alleen afhankelijk van het eigenlijke concertmoment, maar ook van de beleefde omgeving, door de tijd heen. De bezoeker anticipeert op en kijkt uit naar het concert, ervaart het concert op het moment zelf en heeft plezier aan de herinnering van bij het concert geweest zijn. Daar zijn veel manieren voor en niet elk type bezoeker kan op dezelfde manier worden getriggered via dezelfde middelen en kanalen.

De belangrijkste ingredienten om de herinnering aan een ervaring levend en memorabel te maken, bestaan uit het kunnen anticiperen op en uitkijken naar, de eigenlijke concertervaring zelf en de prettige herinnering aan de concertervaring, achteraf, zoals eerder besproken. Het is dus van belang dat je de bezoeker “door de tijd heen” trekt. Intertemporele beslissingen- hier het nemen van beslissingen waarvan de gevolgen zich gedurende de tijd, gelageerd ontvouwen, kunnen worden gevoed- binnen onze context van live muziek en theater, binnen een zaal), via verschillende methoden. Een beweging kan bijvoobeeld al heel veel doen. Een ritje in de achtbaan met 6 loops, kan je je nog jarenlang herinneren,elke keerdat je over een drempel sjeest,met de auto. Een bij een concert gekocht t-shirt geeft niet alleen een immateriële waarde mee in de vorm van een herinnering, maar bevordert tevens de word-of-mouth en bevestigd de drager er van in zijn plaats binnen zij eigen groep of context. Daarnaast heeft hij ook een tastbare herinnering aan het concert.

Het toevoegen van experience-elementen, rekt de Intertemporale beleving, maar tastbare objecten, kunnen de beleving nog veel verder uitrekken. Maar met een shirt of papieren kaartje alleen, zijn we er nog niet.

Fysieke belevingsverhogende elementen worden virtueel

De fysieke artefacten die de ervaring verrijken, worden vervangen door digitale alternatieven! Foto’s filmpjes et cetera. En laten dat nu bij uitstek zaken zijn, die de zaal moeilijk zelf kan vormgeven. De sociale media als kanaal, echter, zijn wel vorm te geven. Zo ook kan de zaal muziek weggeven, via Soundcloud etc. Goeie transmediale campagnes zijn belangrijk, maar zeker wil ik benadrukken dat het gamificeren van diensten die virtueel zijn, erg belangrijk is. Het is een heel technisch proces, waar ik in een ander blog of in een nader gesprek graag nog eens op in ga. In deze context volsta ik te zeggen, dat ook virtuele ruimtes, uiterlijke en innerlijke dimensies hebben. Belangrijk als je iets wil weggeven en een belevingswereld strategisch wil omsluiten.

Aanbevelingen voor zalen:

Zalen, het is heel hoog tijd dat jullie je serieus gaan bezighouden met

1) Faciliteren, toejuichen en toestaan van opnamen met smartphones bij concerten;
2) Live streaming gaan toestaan, zelf vormgeven en communities er omheen maken;
3) De archiefvorming die toch al aan het ontstaan is binnen de muzieksector, nu zelf in eigen hand nemen en vormgeven;
4) De tanende macht van de platenindustrie aangrijpen om zelf de dienst uit te maken ipv de grote maatschappijen.
5) User generated content: jullie toekomst en redding!
6) Inzetten van vrijwilligers om als eersten met smartphones concerten te registreren. Dat verhoogt de status van de individu als filmer, en bezoekers gaan hem/haar gebruiken als model voor een vicarious experience (door oa delen) wat de live-ervaring verhoogt en verrijkt.;
6) Bestaande live streams onmiddellijk omvormen tot volwassen en volwaardig medium

beeldregie W2 concertzaalFOTO: Op 31 oktober 2014 ben ik even gaan kijken bij de regie van de  live beeldregistratie van het W2 poppodium. 

Zo heeft het Concertgebouw een eigen live-stream voor concerten, die buitengewoon knullig in elkaar zit. Aangezien er vanuit het Concertgebouw verschilende malen per maand live uitzendingen worden verzorgd, staan daar standaard professionele camera’s, waar het Concertgebouw gebruik van mag maken. Ik vind het echt onbegrijpelijk dat zo’n zaal, met die middelen, zo amateuristisch met hun live stream om gaat. Aan het gebruik van mobieltjes, filmen bij concerten en live streams. zal ik later een aparte blog wijden.

 

Bekeken publiek

Bekeken publiek.

Publiek, dat kennen we. Het is de partij die aan de andere kant van het podium zit een naar je aan het kijken is. We hebben een ongeschreven afspraak onderling, dat als de artiest staat te spelen of te acteren, het publiek aandachtig luistert en als blijk van waardering naderhand gaat applaudisseren..

Een aantal jaren geleden was publiek met een abonnement toch een beetje not-done. Er werd met het nodige dedain naar gekeken. Nu houd ik (Renk van Oyen) mij vanuit La Clappeye Acts én Oude Muziek Brabant en als freelancer, veel bezig met publieksbereik en kijk ik ook naar de eigenaardigheden van de verschillende soorten publiek.

Hoewel ik niet officieel een marketeer ben, is dat wel ook onderdeel van mijn werk. Dat maakt m’n werk zo leuk, ik mag me overal mee bemoeien… en dat doe ik dan ook.

Het is heel grappig te zien dat publiek niet zomaar publiek is. Nog los van de ongeschreven afspraken die je met elkaar hebt gemaakt, kent elke groep zo zijn eigenaardigheden. Men vergeet vaak dat die eigenaardigheden niet altijd op afstand van de zaal meetbaar zijn- de parameters van je doelgroep, waarop je je richt bij publiekswerving –maar pas ín de zaal of in de foyer voorafgaand aan of na de voorstelling pas zichtbaar worden!  Dat zijn héél belangrijke factoren, die door marketeers maar ook door programmeurs nogal eens over het hoofd worden gezien. Als je de potentiële kopers van een bankstel in je winkel hebt, wil je er toch ook voor zorgen dat ze ín die winkel op een nette manier worden bejegend? Dat geldt dubbel zo hard voor het theater, natuurlijk.

Abonnementen.

Ik schreef al over abonnementhouders. Dat zijn trouwe bezoekers maar toch… ze lijken meer te consumeren dan dat ze daadwerkelijk ín de voorstelling zitten. Van hen was bekend dat zij zich thuisvoelden in het theater, dat ze graag gezien werden na de voorstelling, in de foyer en graag erkenning wilde van hun connaisseurschap. Na de voorstelling was het grappig om te zien hoe dat werkte. Het abonnementpubliek dronk wel wat, maar was meer bezig zich ten opzochte van hun collega’s te laten zien als zijnde connaisseurs.. kind aan huis, ze hadden al zeker 6 voorstellingen gezien. Als zij eenmaal weg waren, bleef er een kliekje over die wij het “echte” theaterpubliek vonden. De acteurs waren eenmaal klaar met douchen en afschminken en daalden af naar de foyer. De echte liefhebbers waren overgebleven en waren trots zich te mogen mengen met de theatermakers. Pas een jaar of 12 geleden, kwamen marketeers en theatermakers op het geweldige idee om metéén het publiek en de theatermakers met elkaar te vermengen. Geen artiestenfoyers meer, gewoon aan de bar met Pierre Bokma en Kitty Courbois. Afgekeken van Brabant, waar dit al wat gewoner was dan in het noorden. Concepting was aan het oprukken en oplettende concepters hadden allang gezien dat je de eigenaardigheden van het publiek moest omzetten naar betrokkenheid, naar bevestigen en belonen van hun relatie tot het gezelschap of het theater. De muur tussen uivoerenden en publiek was aan het vervagen. Dezelfde “vierde muur” die we kennen van het toneel, overigens. Ook daar was publiek en de maker onderling uitwisselbaar. Dat gebeurde ook letterlijk, door het publiek op het podium te planten, en de acteurs speelden in de zaal. Redelijk nieuw was dat toen, nu moet je wel met iets interessanters komen, wil je dat verschijnsel nog nieuw kunnen noemen.

In ’s-Hertogenbosch staat het publiek er om bekend dat ze voor bijna alles een staande ovatie geven. Al is de voorstelling van een pijnlijk slechte kwaliteit… de Bosschenaar gaat er met alle liefde voor staan. Ik denk zelf dat dit niet zozeer een uiting van bewondering is. Met gaan staan, trek je de acteur naar hetzelfde niveau toe; je forceert een gelijkwaardigheid. Boven een recensie van Festival Boulevard stond eens de kop “Den Bosch klapt vooral voor kunstjes.” Het is toch een beetje zeggen dat je waardering toont, maar ga vooral niet naast je schoenen lopen. We blijven calvinisten, zelfs in het Zuiden. Niet dat dit slecht is, alleen is het wel jammer dat er nauwelijks een overstijgende trap is van een staande ovatie, om je bewondering te tonen. In het concertgebouw in Amsterdam ontstond zowaar een protestactie door musici. En er werden papiertjes opgehangen met de vraag niet voor alles te gaan staan.

Geld terug?

In sommige zalen is het even de gewoonte geweest een niet-goed-geld-terug-garantie te geven. Mocht je als publiek na de voorstelling besluiten dat je het niks vond, gewoon geld terug en nog een kopje koffie erbij voor de troost. Zelf heb ik altijd geweigerd daar aan mee te werken. Je neemt een aanvaardbaar risico als publiek. Je orienteert je, leest de site, de kritieken. En op basis daar van, besluit je het risico te nemen of niet. Het is abstract en het is gemaakt om een gevoel en beleving over te brengen. Of dit iets moois met je heeft gedaan of niet… de beleving heb je gehad. Dus niks geld terug. Wat een arrogantie, eigenlijk!

De niet-goed-geld-terug-garantie werd destijds ook meer ingegeven door het beleid van van der Ploeg dan door het publiek zelf. Entree: meespeeltheater, terugspeeltheater, interactief theater, theater-interviews. Allemaal manieren om de dialoog aan te gaan met het publiek. Eentje die verder moest gaan dan een staande ovatie als blijk van waardering, én tegelijkertijd de hiërarchie- voor zover die er nog was –met tak en wortel uit te roeien. Ik ben het in mijn loopbaan niet vaak tegengekomen dat mensen hun geld terug mochten vragen. Gelukkig maar. Toch is ook dit weer een stapje verder in de zelf-emancipering van het publiek. Dan moet er dus ook sprake zijn van een zekere achterstand, toch? Als ik “moeilijk publiek”’  even buiten beschouwing laat, zie ik niet zo’n achterstand bij het publiek ten opzichte van de rest van de wereld. Laat staan ten opzichte van theatermakers. Maar het hoort wel bij de democratisering van de kunst en de mythe van de beschikbaarheid, als basis voor vrijheid. Auto-emancipatie is in dit licht een betere term dan zelf-emancipatie. Als de hiërarchie weg is, en je wil nogsteeds entertaint worden, dan moet er toch een scheiding zijn tussen de spelers en de kijkers. Je kunt de scheiding wel weggummen… maar als je aan het einde applaudisseert, stem je in met die scheiding tussen de kunstenaar en het publiek. Is auto-emancipatie dan niet gewoon een vorm van cultureel darwinisme? We zijn niet meer bereid de geschiedenis af te wachten, trends en langzame divergente ontwikkelingen willen we niet meer. Dat wringt! Daar willen we van af. Dat kan niet democratisch zijn!

Asymetrische reciprociteit is dat. Men is afhankelijk van elkaar, heeft gelijkwaardig ruilmateriaal (applaus en waardering t.o.v. het artistieke product), maar de gelijkwaardige relatie is op een ander vlak tegelijkertijd hiërarchisch te noemen. Te vergelijken met je baas die tegelijkertijd ook je neef is.

Dus theater willen we niet consumeren, we willen niet een te grote kloof tussen uitvoerenden en het publiek, maar wel willen we dat er een stukje magie overblijft… We moeten aan de buitenkant doen alsof maker en toeschouwer beiden hetzelfde zijn, gelijkwaardig, geen spreker of toehoorder… en dan accepteren we als publiek dat ze toch nog eventjes maar, iets anders zijn dan wij en zelfs iets kunnen wat wij stervelingen niet kunnen: acteren, musiceren, dansen en zingen.

Het abonnementspubliek wil vooral comfort, niet teveel toeters en bellen en liever geen thematische benadering, anders dan die van de serie waarin ze zich hebben ingekocht. Het is een groep die gewend is aan een hoog servicegehalte, niet te veel hoeven wachten, hebben zich vooraf goed ingelezen in de materie, kennen de cast van haver tot gort (in theorie) en ze wonen graag goed georganiseerde lezingen en voorbesprekingen bij. Maar… dit is wel een beeld van alweer 5 jaar geleden. Ouder abonnementspubliek van toen, is nu weer 5 jaar ouder, en dat zijn ook de mensen die toen 5 jaar jonger waren. In die tijd is er alweer heel veel anders geworden.

Festivals Klassiek: Experimenteer meer!

Sommige festivals hebben het goed begrepen. De voorstellingen en concerten binnen het festival, raken via zo veel lijntjes het publiek, daar is deze blog even te kort voor. Maar de stap ná het kopen van het kaartje… dat is nogsteeds een achtergebleven gebied.

Ik was nauw betrokken bij het Storioni Festival 2011, een klassiek festival. Ze hadden op een aantal dagen na de concerten een soort talkshow, waarvan de formule was (en ik citeer) “we zien wel wat er gebeurt.” Als het aan mij had gelegen had ik de boel van A. tot Z. vooraf tot in de details geregisseerd.  Niets aan het toeval overgelaten. Hoewel hier en daar soms wat knullig, verliepen de “talkshows” in de foyer, na de concerten , wonderwel! Ik was verbaasd over de informele sfeer. Maar wat mij van mijzelf verbaasde, was het feit dat het publiek (gemiddeld 50-55 jaar oud), een heel ander mediorenpuliek was dan ik had verwacht. Ik ken wel de onderzoeken en de eigenschappen van het publiek, maar hier zie ik mensen die weliswaar gemiddeld 55 jaar oud zijn, maar toch iets alternatiefs over zich hebben, verrassend veel bleken te weten van de optredende artiesten en heel breed georienteerd waren. Het waren vooral de mensen die meerdere concerten bezochten, die de sfeer van het festival bepaalden. Kortom, het verkregen inzicht was (voor dit festival): EXPERIMENTEER VEEL MEER! Het zijn mensen die blijkbaar toch iets méér willen, betrokken willen zijn bij het geheel, de formaliteit willen loslaten. Dit is voor de klassieke muziek uiterst goed nieuws! Ik had voor dit festival met een collega (Tanja Beugelsdijk van Beugelsdijk communicatie) een sociale media campagne uit de grond gestampt.

Het werkte uitstekend maar bij een volgende editie ga ik zeker andere keuzes maken in de inzet er van! Sowieso veel meer integreren binnen de randprogrammering.

Aanbevelingen.

Voor mij als man van La Clappeye is dit heel interessant. Ik ben meer maker dan marketeer en dit is klassiek publiek 2.0, waarmee nog heel veel mooie successen te behalen zijn! Maar wel binnen een veel breder concept dan op hoop van zegen losse onderdelen aanelkaar te plakken. Ik adviseer: maak korrelig wat strakgestreken was, ga niet meer uit van teveel veronderstellingen, stel “organische” ontmoetingen samen, niet alles dood-produceren, laat de inhoud van de concerten voor zichzelf spreken, zonder te veel “gemaakte” poespas erbij, en ga voor en na de voorstelling zorgen dat het festival sfeer krijgt en versterk dáár de binding van het publiek met makers en festival!

[fblike]

Filmpjes MOL 18 december 2010

[fblike]

Hadewych op MOL Erasable Marks. 18 december 2010

Hadewych – Untitled from Marcus Moonen on Vimeo.

Hadewych: Lexicon op MOL Erasable Marks. 18 december 2010

Hadewych – Lexicon from Marcus Moonen on Vimeo.