Tag Archives: ritme

XD KORT: Ruimtes en het alledaagse ding, deel 2

Ruimtes en het alledaagse ding, deel 2

Het alledaagse: Huishoudens, kamers en spullen

Experience design strekt zich uit over vele disciplines. Bij ervaringen denken we al snel aan gebeurtenissen en objecten. De relatie tussen mens en object, mens en materiaal, mens en vorm en omgeving, is fascinerend. Het is op geen enkele manier een volledig overzicht, maar enkele relaties en designoverwegingen verdeel ik over 2 korte blogs.

Deel 1 is hier te lezen

Muurtje schilderen: Ze laten meer zien dan de kleur van de verf

Als de keuken verbouwd moet worden of de huiskamer, heeft dit best grote gevolgen voor de manier waarop men na de verbouwing met elkaar samenleeft.

Veel mannen besteden het doe het zelven liever uit. Een van de verklaringen is dat conventie en biologie voorschrijven, dat de man voor hen als man “acceptabel” gedrag moet vertonen, wat de gelijkwaardige relatie tussen de man en vrouw kan doen kantelen of zelfs ontwrichten. Het is natuurlijk niet alleen een kwestie van zwaar werk aan kunnen. Door gebruik van de gereedschappen, configureert (in dit geval) de man, de huiskamer en enkele belangrijke boodschap-medierende objecten daarin. Een muurtje, de bank, de grote zware objecten et cetera. In dat geval is de man de inrichter van de ruimte die de interactie gaat reproduceren. Bovendien is de aanschaf van gereedschappen een klein risico. We zijn doorgaans huiverig voor het aanschaffen van apparaten of spullen die we eigenlijk niet gebruiken. Het geeft ons het idee dat we ergens in gefaald hebben. In het geval van gereedschap, zijn dit onderdelen die voor een heel specifiek doel worden gebruikt- dus niet vaak -en het gebruik er van vergt specifieke vaardigheden. Sommige sociologen zien dit als een verklaring van de populariteit van ” het mannetje”  die komt schilderen, en tevens als verklaring waarom vooral mannen zo vaak commentaar hebben op het geleverder werk.

Design van alledaagse objecten

Een product heel precies kunnen gebruiken en toch niet goed weten wat je nu precies doet met welke organen van het ding. Heel snel en precies kunnen typen of een telefoonnummer intoetsen op je mobiel, en toch niet de toetsen uit je hoofd in de goede volgorde kunnen zetten. De handeling heel precies uitvoeren en toch niet precies weten. Dat kan omdat niet alle kennis voor het gebruik van het ding, in je hoofd zit. Een groot deel daar van zit al in de wereld zelf en een deel zit in de begrenzingen van die wereld. Je gedrag is bepaald door combineren van informatie in je hoofd en informatie in de wereld. Zo kan de samenstelling van het materiaal van het object al een aanwijzing voor gebruik zijn (design-affordance), waar je niet bij hoeft na te denken. Je slaat goed hard op een trommel omdat je weet dat het juist de bedoeling is hard te slaan, wil e er een hard geluid uit krijgen, de keyboard van je computer is wel gemaakt van plastic maar er zit ook gevoelige apparatuur onder, dus erg hard kun je er niet op slaan. Echter kan het ook zijn dat het klikgeluid van je toetsen een bepaalde stevigheid vertegenwoordigd.

De mens, gemaakt door de technologie die hij maakt

Technologie is niet alleen een instrument, gebruikt door mensen. Technologie construeert de mens, hun lichaam en hun identiteit.

Spullen, dingen, objecten, Ze geven- naast het object zelf -niet alleen een relatie of betekenis weer, vertegenwoordigd door de fuctie van het object zelf. Ook het basismateriaal, het design, kleuren, tactiele eigenschappen- de materiele eigenschappen van de materiele cultuur, hebben betekenis in ons handelen in het dagelijks leven. Objecten worden vaak gezien als sporen van sociale relaties en van macro-sociale trend. Een huishouden is efficienter gaan handelen, door de hoeveelheid moderne (keuken)apparaten die er zijn bij gekomen. Objecten vormen hun gebruikers. Objecten zelf, blijven stabiel van vorm, maar de betekenisen emotionele attributie  van het gebruik is vloeiend en blijft dat ook.
In alledaagse situaties, is het gedrag bepaald door de combinatie van interne of geinterneerde kennis en externe informatie en begrenzingen. Dat pikken we heel snel op. Zo zal een typiste sneller leren typen wanneer ze/hij niet naar het toetsenbord kijkt bij het typen maar naar het scherm. De meeste kennis die je daar voor nodig hebt, zit al in de wereld. Mensen zoeken die combinatie ook actief op. Niet alleen door verplaatsing, maar ook door de ontwerpen die we als mens maken en gebruiken, door de materialen die we om ons heen hebben.

Als we aan de toekomst denken, en denken over hoe technologie en energie er in de toekomst zal uitzien, zijn we geneigd te denken over heel complexe, bijna ondenkbare toepassingen. Op de vraag: hoe zou het er dan uit zien, zal men snel antwoorden met superlatieven van glans, strak, vlak en handzaam.

Wat men soms mist, is het besef dat datgene wat ons met de toekomst en het verleden verbindt, in het alledaagse leven: Het alledaagse leven! Daarin speelt de mens natuurlijk een centrale rol. Met alle beperkingen die daar bij horen. De mens is gewend producten te gebruiken, niet alleen om de toepassing zelf of het vernuft of gebruiksgemak er van, maar het is een voorwerp of product dat op vele manieren onze dagelijkse bezigheden met elkaar verbindt en in elkaar doet over lopen.

Een veel voorkomend verschijnsel is dat designers, productontwikkelaars, R&D en researchers, producten vaak zien als iets voor individueel gebruik en niet voor massaal gebruik. Op individueel gebruik, is het design van de meeste producten dan ook gebaseerd. In onderzoek naar koopgedrag, gaat men vaak uit van een direct en rationeel raamwerk van individueel vraag en aanbod, terwijl grote groepen in het designdenken worden gezien als sociaal dom en normen en regels volgzaam volgen. Analyse gebaseerd op de praktijk van het alledaagse, plaatst belangrijke richtpunten op de organisatie van de praktijk en de momenten waarop die samen komen met consumptie.

robot Wireframe

Designen voor de toekomst: nog user-centric?

Ook voor het design van de toekomst, is het belangrijk dat designers en futuristen zich ook bezighouden met de redenen waarom mensen objecten en bronnen gebruiken en hoe deze behoeften noden tot stand komen, binnen de context van het alledaagse leven, als baden, douchen, eten en drinken, koken en de was doen. Een uitdaging voor ons en voor futuristen, is bedenken hoe we in de toekomst objecten ontwerpen die buiten ons lichaam en eigen geest geplaatst zijn. Niet omdat ze vergezocht zijn, maar omdat we 10 vingers en 2 voeten hebben, een fiets uitvinden voor iemand met 5 voeten, is zo ver van ons bed, dat zal niet in ons opkomen. Bovendien- heet het dan nog wel een fiets? Of heet je dan nog wel mens? Echter, alvast nadenken over hoe je een kinderwagen veilig genoeg kunt maken, zodat je zorgrobot er zonder kleerscheuren mee over straat kan… Dat is niet zo ver weg!

Consumptie is iets anders dan het leven zelf. In het geval van stroom, gas en water bijvoorbeeld, is het verbruik er van niet een alledaagse praktijk, maar eerder een moment in de alledaagse praktijk.  Ze consumeren dus energie, zodat ze de dagelijkse handelingen kunnen uitoefenen, die het alledaagse leven mogelijk maken. Het is typisch een voorbeeld van het alledaagse, zo alledaags dat ze naar de achtergrond verdwijnen. Onopvallende consumptie. Te vergelijken met wandelen n de stad van A naar B, zonder de tussenliggende periode en afstand als deel van de activiteit te zien.

Scheiding.

Het moderne woon- en gezinsleven is een scheiding van de wereld van productie en die van consumptie. Dat betekent dat objecten en producten niet meer de physieke aanwijzingen voor gebruik, in vorm hebben en tevens geen aanwijzingen voor sociale context van de productie. Dat gebrek is voor de industrie handig maar ook voor marketing en branding, omdat het een gigantische leegte achterlaat, in het gebruik van het product, die kan worden opgevuld met betekenis via de producenten. Met andere woorden: de diepgewortelde patronen van eten en drinken met de daarbij behorende sociale interactie die- laten we wel zijn -ook zonder grote producenten plaatsheeft -worden opgevuld met nieuwe varianten van wat we al gewend waren te doen, maar door voorschrijden van de tijd, zijn vergeten te articuleren. (Maycroft)

Het is temeer onopvallend, juist omdat de meeste consumptie plaatsvindt achter de gesloten deuren van het huishouden. Daarbij gebruikt de mens bij voorkeur het privedomein andere voorwerpen dan in het publieke domein: een stage en een backstage. De goeie jurk voor buiten, de versleten ochtendjas voor binnen.

Tot zover deel 2.

Deel 1 is hier te lezen

Binnenkort deel 3

Het alledaagse: Zaken om niet dagelijks bij stil te staan

Het alledaagse: Zaken om niet dagelijks bij stil te staan

De stroom van alledaagse gebeurtenissen zijn geen zaken waarbij je dagelijks stil staat. Zo sta je zelden stil bij de beperkingen die ons worden opgelegd of die wij onszelf opleggen, door alleen maar “te zijn”, te bewegen, te bestaan, de kinderen op te voeden of de keuze van onze woonlocatie.

The bleedin’ obvious ?

John Cleese zou zeggen, the laws of the bleedin’ obvious. Maar zo voor de hand liggend is het alledaagse leven bij nadere beschouwing toch echt niet.

Zo kan een door-en-door geëmancipeerd gezin, toch onbewust kiezen voor een beperking aan bewegingsvrijheid voor de vrouw, door in een gebied te wonen waarvan je denkt dat de afstand tussen huis en werk voor zowel man al vrouw evenredig groot of klein is, maar de ruimtelijke layout van de wijk waarin je bent gaan wonen, als jong gezin, dicteert door aanwezigheid van faciliteiten, een fysieke beweging om het gezin te kunnen onderhouden, die uitgerekend voor de vrouw van het stelletje tot een ‘gevangenis’ kan verworden.

Haast hebben en tijd-tekort, hebben natuurlijk met elkaar te maken. Je hebt weinig tijd om de dingen te doen die je moet doen, maar vooral heb je haast omdat je- naast de dingen die je moet doen- ook nog tijd over wil hebben om de dingen te doen die je het liefste doet. Toch richt je voor jezelf- alleen al door het haast hebben, een raamwerk in, waarin je doet wat je moet doen juist een zeker tijdsframe faciliteert, waarin dat mogelijk is. Met andere woorden, je kunt doen wat je moet doen, sneller doen dan je ze normaal doet, in de hoop meer tijd te hebben voor de leukere dingen, maar alle faciliteiten om te doen wat je moet doen, zijn er op gericht dit te faciliteren binnen het ritme waarin je dat normaal ook al doet. De kinderen van school halen bijvoorbeeld- dat moet en misschien kun je na die rit iets leuks gaan doen- maar de kinderen moeten bij thuiskomst het kopje thee en koekje krijgen, de kinderen kunnen bij elkaar gaan spelen- wat betekent dat de moeder van de klasgenootjes zich ook aanpast aan jouw ritme, en ga zo maar door. Toch is het alledaagse steeds minder gebonden aan plaats, maar des te meer nog aan routine. (Van Eijk).

Dergelijke geinstitutionaliseerde ritmes maken het gemakkelijk om te kunnen bepalen wat de ander op een zeker moment aan het doen is en om je eigen ritmes daar op aan te passen. Aan de andere kant betekent het ook dat inbreuk op die ritmes, inbreuk is op routines die voor een ander huishouden cruciaal zijn om hun leven mee te kunnen sturen en vormgeven.

Op welke alledaagse verschijnselen, baseren we het ritme in het alledaagse huishoudelijke leven?

  • Uitzendtijden van televisieprogramma’s;
  • Journaal-uitzendingen;
  • Schooltijden;
  • Eten: ontbijt, diner;
  • Scripts: voorgeprogrammeerde sets aan gedragingen;
  • Fysiek gebruik van de ruimte binnenshuis;
  • Taalgebruik;
  • Technologische toepassingen;

Dat is natuurlijk geen volledig overzicht en wellicht komt het vrij vanzelfsprekend over, maar daarin ligt dan ook meteen de kern van het alledaagse. Verschillende takken van wetenschap houden zich bezig met “spaces” in de stad, met die van pleinen en hoven. Echter speelt een wezenlijk deel van ons bestaan zich af achter gesloten deuren.

Deze onderdelen, faciliteren het noodzakelijke informatieverkeer tussen de verschillende gezinsleden, op verschillende manieren. Het gebruik van de verschillende ruimtes en communicatieve functies daar van, binnen een huishouden bijvoorbeeld. De eettafel is een voor de hand liggende, maar de tijd voorafgaande aan de avondmaaltijd, wordt meestal in de huiskamer doorgebracht, waarbij de grenzen voor gebruik van de ruimten voor de komende periode (eten, avond, nacht) worden bepaald. en daarmee ook een deel van het gedrag.

image

Ook objecten binnen het huis bepalen gebruik van beschikbare tijd en de manier waarop we ons dagelijks leven vormgeven. De placering van stoelen rondom de eettafel bijvoorbeeld. Welke stoel staat het dichtst bij de ingang naar de keuken? Wie zit daar en waarom? Wat zegt dit over de rolverdeling binnen het huishouden? Conventie suggereert al snel de vrouw, als antwoord op bovenstaand voorbeeld. Rolbevestigend- ja -maar heeft het ook communicatieve kwaliteiten? De positionering van die stoelen met de vrouw van het gezin als gebruiker van die plaats aan tafel, zorgt ook voor de mediering van voedsel, van structuur (die van de maaltijd), het tempo van de avond (eten we gehaast of op ons gemak), het sluit een ritme af (dat van de dag) en het gebruikt de maaltijd in de huis/eetkamer als moment om de gebruikte ruimte in huis opnieuw te definieren.

Zo was de huiskamer- voor de maaltijd -de plek waarin ongecontroleerd contact werd toegestaan middels de whatsapp van dochterlief en Facebook gesprekken van zoonlief, dat vader een deel van de familiale collectieve ruimte opgaf door een hoofdtelefoon te gebruiken voor muziek en waarin moeder de ruimte een hybride functie gaf, door heen en weer te lopen tussen keuken en huiskamer, waarmee ze de communicatieve grenzen van de huiskamer en het gezinsleven, verbond aan een fysiek ritme: dat van haar en dat van de komende maaltijd. Het is niet voor niets een geliefd onderwerp binnen de feministische literatuur. Ongewild dicteert ritme, ruimtelijkheid en het alledaagse, nogsteeds een raamwerk voor gender-specifiek gedrag.

Heel specifieke plekken binnen het huis of binnen ruimtes, hebben belangrijke symbolische eigenschappen, die het gezinsleven mede medieren. Zo is de eettafel zelf, een belangrijke schakel tussen familierelaties, beweging en attributie van waarde aan objecten. Ze onderhouden belangrijke sociale relaties, en fungeren als communicatiemiddel tussen personen, onderlinge relaties, door tijd en ruimte heen.

De technieken om het gebruik van alledaagse dingen mee te visualiseren zijn enorm toegenomen.  Voor interaction-design, experience-design en huis-pathologie.

Ook worden die technieken gebruikt voor toepassingen die discipline-overschrijdend zijn. Zoals het in kaart brengen van de placering van 1 enkel object in een huishouden, over een langere periode. Welke reis legt jouw koffiekopje of bos sleutels af, in je huishouden? De technieken kunnen worden gebruikt om bijvoorbeeld dementerende ouderen te helpen.

Zie hieronder een filmpje van de presentatie van zo een project.

” Mprint is based around the idea of an objects physical history. It makes use of these histories by visualizung a solution to an all too common problem: Losing things!

Mprint captures and leaves a residue underneath every object on designated surfaces. These residues are an indication that any particular object has occupied that space. Object residues become the entry point into Mprint’s interface which can locate a lost object and take snapshots of surfaces so that meaningful layouts and spatial relationships can be saved and recalled later. “

Bekijk hier de video

Toneel van het alledaagse: dramaturgisch verloop

Zo heeft elke familie wel een eigen alternatief taalgebruik, zoals “oma’s kastje”, ” het goeie servies”, ” de mooie glazen”. Door gebruik te maken van die alternatieve taal, leg je niet alleen een verband tussen relaties, je determineert tevens hoe het moment van gebruik van oma’s servies, gezien moet worden: als iets heel bijzonders, plus je legt een verband in de tijd, door mediering van objecten. Oma-moeder/vader/kleinkind. Objecten met een hoge emotionele lading, op een plek die niet toevallig werd gekozen: de eettafel. Ook de aard van het voedsel “in het goeie servies” medieert waarde en attributie tussen de verschillende gezinsleden.

Aankondigen dat bij het tafel dekken “oma’s servies” gebruikt moet gaan worden, zet een hele serie “scripts” in werking die voorschrijven hoe de avond, het gebruik, de ruimte en de tijd, beleefd moeten gaan worden.

We gebruiken objecten in ons huishouden als mediators voor sociale omgang, de definitie van de ruimte die we op verschillende tijden verschillend gebruiken en om sociale omgangsvormen mee te conditioneren en t normaliseren.

Een eettafel is een belangrijke plek binnen een huishouden. Zo ook de open haard, de schouw boven de open haard en het tafeltje met de fotolijstjes. Om nog maar te zwijgen van oma’s kastje, waarin objecten worden bewaard die door de tijd heen verschillende dingen voor verschillende mensen betekenden, maar nogsteeds de overbrugging tussen generaties en familiale banden vertegenwoordigen. De placering van “alledaagse” objecten is daarin niet onbelangrijk.

Huis-choreografieën en biografieën van dingen

In verschillende disciplines gebruikt men de term “choreografie” van objecten. In tegenstelling tot orchestratie van objecten. Choreografie is een manier van beschrijven van alle lichamelijke bewegingen en activiteiten, waarin bewegingen en gebaren veelbetekenende interacties en relaties leggen tussen verschillende organische of niet-organische “agenten” . Het betrekt daarin een plan voor de actie, de actie zelf en alle “agenten” die het samenbrengt.

De verschillende huis-choreografieën, zoals schoonmaken, koken of je computer gebruiken, zijn niet beperkt tot de eigenlijke fysieke locatie of huishouden, maar reiken naar buiten de muren van het pand én het eigen fysieke netwerk, naargelang het doel van de functie (bijvoorbeeld gasten voor eten verwachten), de gereedschappen die je bij de activiteit gebruikt (de stofzuiger) of de apparaten die je gebruikt (e-mail versturen). Het bepaalt dus mede hoe je je ook buitenshuis beweegt.

Dunne muren en tiener slaapkamers.

Huis-choreografieën zijn dus niet alleen prive-activiteiten, maar hebben dynamische sociale en organiserende functies in de hele samenleving. De meeste huiselijke bewegingen die we verrichten binnen ons huis, zijn voor-gechoreografeerd, in die zin dat fysieke ruimtes choreografieën creeëren binnen de beperking van hun fysieke grenzen en mogelijkheden.

Andere manieren van leven, in omgevingen met meer dichtheid in stedelijke gebieden, scheppen andere manieren van consumeren en werken binnenshuis. Studies in China en Korea lieten zien hoe de behuizing en de inhoud verschilt van die van Europa. Daar zijn de ruimten kleiner en hebben dunnere muren, wat als gevolg heeft dat de kinderen daar veel minder een slaapkamercultuur met bijbehorende technologie hebben, dan de kinderen in Europa, omdat zij door de omstandigheden “gedwongen” worden, meer buitenshuis te zijn voor het ontwikkelen van hun persoonlijkheid en identiteit. Dat betekent ook dat zij minder ruimte hebben om in de privacy van de slaapkamer, ongecontroleerde toegang hebben tot sociale media. Ook de strenge Japanse regels rondom beltonen van GSM’s in publieke ruimtes, heeft direct zijn weerslag op beslissingen om meer te sms’sen dan te bellen.

Het begrip van alledaagse objecten is niet enkel beperkt tot het omschrijven van het materiaal en objectief gebruik er van. Een koffiekopje is niet alleen een rond ding waar iets vloeibaars in kan. De laatste paar jaar is meer inzicht ontstaan in “the biography of things”, waarbij de onderzoeker ‘vragen stelt’ aan het object, zoals men dat ook doet in archeologie. Deze biography of things zal ik in een ander blog nader toelichten.

25 Tips voor museumgidsen en kunstdocenten

25 Tips voor museumgidsen en kunstdocenten

 

Onderstaande 25 tips komen uit de nieuwe- in ontwikkeling zijn de -methode “Staging the museum,” een scenario based beleving & trainingtool, bedoeld om museumprofessionals te verbinden aan vrijwilligers in en rondom kleine en middelgrote musea. In deze tijd is het belangrijker dan ooit om vrijwilligers te engageren bij de totale organisatie van een museum. Het ontbreekt musea vaak aan middelen om vrijwilligers bij te scholen. Door voortschrijdende wetenschappelijke inzichten, is het vak van expositie-organisatie steeds complexer geworden, waardoor de afstand tussen museum organisatie en vrijwilliger steeds groter is geworden. In tijden van co-creatie en zelforganisatie is dat eigenlijk een onacceptabel verschijnsel. De methode tracht het gat te dichten tussen vrijwilliger en organisatie.

De meeste museumgidsen zijn vrijwiligers, met lange of kortere ervaring als gids. Vaak zijn ze relatief hoog opgeleid en hebben een redelijk zelfverzekerde houding ten opzichte van “hun” verhaal. Dat “hun” daar moeten we aan sleutelen. Het is weliswaar voor een deel hun eigen vocabulaire, maar er zijn zo veel dingen waar je op moet letten tijdens de tour, dat een uitgebreide training wel is aan te bevelen. Daarnaast hebben veel gidsen blinde vlekken ontwikkeld, gedurende de jaren, die even kunnen worden aangestipt. Een heel belangrijke motivator voor toepassen van deze methode, is het feit dat vrijwilligers binnen een museumorganisatie over het algemeen op een niveau binnen de organisatie zitten, waar nieuw verworven kennis (door de organisatie), vaak aan voorbijgaat. Vanuit academische hoek maar ook vanuit het publiek. Terwijl juist zij degenen zijn die het vaakst interacteren met publiek en aanspreekpunt zijn. 

Er is heel wat veranderd in de afgelopen jaren. De wetenschap van hoe we als mens reageren op verschillende soorten prikkels, hoe gebaren werken, hoe esthetiek in elkaar zit. Kortom, de ingredienten van memorabele belevingen, komen niet alleen uit de mouw van de creatief concepter, maar zijn allen tot op de korrel nauwkeurig onderzocht. Waarmee niet gezegd is dat we alles weten, natuurlijk. De tips hieronder, komen voort uit recent wetenschappelijk onderzoek, en uit mijn eigen praktijk.

De methode die ik heb ontwikkeld- en waarvan hieronder een klein deel staat – is een mengeling van:

– Wetenschappelijke inzichten, academisch onderzoek van derden;
– Theatertechnieken;
– Televisionele technieken;

Een onterecht zwaar onderbelicht onderdeel bij gidsen en bij museumdocenten, is de performance van de eigenlijke rondleiding zelf. Meestal is een museumgids vrijwilliger en ontbreekt het het museum aan fondsen om goed onderricht te geven. Goed opgeleide gidsen hebben een grotere invloed op kennisoverdracht bij bezoekers. Rondleiden in de praktijk komt zo nauw, dat je het haast niet meer kunt overlaten aan enthousiasme alleen. Men verricht heel wat onderzoek op dit gebied. Onderzoek waar je gebruik van kunt maken. Helaas komt deze materie maar zelden bij de vrijwilliger terecht, op de werkvloer. De meeste vrijwillige gidsen zijn verschrikkelijk goed gemotiveerd, daar zal het niet aan liggen. De plaats die zij in een organisatie innemen, is ook debet aan het gebrek aan nieuw verworven inzichten. Zelfs al werk je betaald bij het museum, is het a) de vraag of je bij de goeie wetenschappelijke bron kunt komen, en, b) of je het voor elkaar krijgt, de meestal gortdroge informatie kunt onttrekken aan de onderzoeken. Buiten het feit dat het nogal vakidioterige materie is, is het ook nog zo dat je niet zomaar bevinding nr. 1 naast bevinding nr. 2 kunt leggen.

Naast alle nieuwe inzichten, is er natuurlijk ook nog gewoon de vertrouwde vorm van theater, waarmee ik graag werk. Een methode die iedereen leuk vindt, en bovendien een die mij in staat stelt om elke cursist voldoende persoonlijke begeleiding te geven. De onderbuik moeten we niet vergeten.

Ik geef een kleine voorproef uit de methode. Veel plezier! 


De 1e 5:

  1. Laat het publiek wijzen. Dat verhoogt de gezamenlijke betekenisgeving, en daarmee opbouw van kennis.
  2. Verspreide aandacht in de groep/rommelig? Engageer 1 persoon uit de groep met hoge status, en laat hem kijken en wijzen/gebaren. Dit nodigt de rest tot meekijken en zet een keten van actie en reactie in werking, waarmee je hen weer bij de les krijgt;
  3. Bij jeugd: Ook heel kleine bewegingen/veranderingen in lichaamshouding, duiden op deelname.
  4. Plaatsing lichaam/rotatie torso richting de schilderijen, is al een non-verbaal teken / richting geven aan concentratie, zowel als de aandacht afwenden van spelers/toeschouwers die niet direct deel uitmaken van de ontmoeting/encounter;
  5. Buitensluiting van spelers die niet bij het proces horen, vind ook plaats door aangepast geluidsniveau, fysieke orientatie tov de buitenstaanders;

De 2e 5:

  1.  Nabijheid stimuleren: Verhoogt de mogelijkheid tot prompting door gebaren;
  2. Nabijheid en afstand zijn 2 manieren om de wil tot interacteren te stimuleren: wel of niet participeren in de gegeven actie;
  3. Niet participeren, is OOK interactie. Buitenstaanders/niet-deelnemers aan een gesprek of interactie-ook een nonverbale -geven een signaal af waarmee ze laten merken geen deel uit te maken van de interactie; In de overdracht van groepskennis belangrijker dan je zou denken;
  4. Non-interactie/niet-deelnemers kun je ook bij het proces betrekken door hen deel te laten uitmaken van de nonverbale taal die de groep bindt: Door hen bijv ook te laten wijzen, waardoor zij dezelfde symbolische taal spreken, of hen een vraag te stellen, die hen bindt aan het centrale thema, en daarmee het groepsbegrip;
  5.  Deelname van bezoekers, kent 3 rollen: De performer; de toeschouwer(s) en de omstanders;

deelnemers conversatie met tekst

De 3e 5:

  1. De rol van performing word verkregen door de sociale interactie onderling, zich aanpassende , veranderende rollen, naarmate de interactie zich ontvouwt, door turntaking onderling;
  2. Bij elke sociale interactie, moet de performer peilen of zijn handelingen worden bijgevallen, zowel als zien of zij makkelijk en naar behoren worden geinterpreteerd door het publiek. Dat peilen gebeurt tijdens de acceptatiefase die volgt op elke interactie (performance); dat wil zeggen wanneer het publiek zijn deelname bevestigd of begrip heeft van wat er zojuist gebeurde. Die acceptatie kan zich uiten in “turntaking” in de vorm van spraak en door erkennings-tekens als hoofdknikken, nabijheid (naderen) en (glim)lachen. Turntaking is het wisselen van rollen. Een groepslid (publiek) is nu performer, etc.
  3. Duidingen in gebaren is een manier om gezamenlijke aandacht te genereren en gezamenlijke orientatie onder de deelnemers;
  4. Het gebruik van gebaren vormt visuele of verbale verbindtenissen (vectors) onder de participanten, in interactie zowel als met het beoogde punt van aandacht, op dezelfde manier als blikrichtingen of gebaren doen;
  5. Steeds veranderende rollen in het proces, onderbouwt het belang van een fysieke context;

De 4e 5:

  1. Wijzen/refereren is een manier om iets in de omgeving te duiden, terwijl men een intrinsieke verbindtenis sluit tussen de “performer” en het beoogde punt van aandacht, en er vervolgens de aandacht van de geadresseerde op vestigt;
  2. Wijzen zorgt voor een gezamenlijke orientatie / zelfde richting uit;
  3. Wijzen is al een vorm van gericht denken: het is letterlijk een index-keuze;
  4. Wijzen is een “prompt”, die gericht een respons uitlokt;
  5. Gebruik “motion verbs” als hier, dat, daar, om de symbolische lading / het nonverbale, concreet te pairen aan de fysieke wereld;

De 5e 5:

  1. Bij kinderen werkt de motion verb “kijk” heel sterk, wat gezien moet worden als een uitnodiging tot iemands ervaring van aanschouwen (Katz; 1996);
  2. Verbs of motion zijn geintegreerd onderdeel van overstijgende gemeenschappelijk handelen/acteren, om de ander uit te nodigen tot ervaring van hetzelfde punt van perceptie;
  3. Mensen vertrouwen meer op wijzen en minder op taal, naarmate de afstand kleiner wordt;
  4. Mensen hebben allerlei manieren om te verhullen dat ze deelnemen aan het groepsproces (involvementshields). Zelfs de kleinste beweging kan gezien worden als actieve deelname aan het proces en de aanwezigheid van andere spelers/deelnemers erkennen, door bodyshifts, anders gaan staan, zelfs stilte;
  5. Laat mensen zo veel mogelijk dingen aanraken;

Groepsdynamiek, sequenties en ritme: Een afsluitertje

– Verspreide aandacht in de groep/rommelig? Engageer 1 pers uit de groep met hoge status, en laat hem kijken en wijzen/gebaren. Dit nodigt de rest tot meekijken.

– Non-interactie/niet-deelnemers kun je ook bij het proces betrekken door hen deel te laten uitmaken van de nonverbale taal die de groep bindt: Door hen bijv ook te laten wijzen, waardoor zij dezelfde symbolische taal spreken; Ze voelen zich meer bij de groep horen en ook de groep zal bij een hogere groepsidentiteit,meer voor elkaar open staan; Zich anders ten opzichte van elkaar bewegen.

Afsluiten / transitie.

Zeker jonger publiek is heel erg gewend aan korte televisionele sequenties. Als iets onze tijd typeert, dan is het wel het fenomeen sequenties en serialisatie dientengevolge. We zijn als mens geneigd om verbanden te willen zien, ook tussen voorwerpen die eigenlijk niet bij elkaar horen. Als we er niet al een mooi verhaal bij hebben, dan zorgen we in ons hoofd dat we ze ” clusteren”. Zo moet je geen 20 absolute topstukken uit je museum, in een en dezelfde vitrine zetten, want de bezoeker loopt er zo aan voorbij: Het feit dat ze allemaal bij elkaar liggen, zijn door de bezoeker al geclusterd, en omdat het er zo veel bij elkaar zijn, zal het wel heel gewoontjes zijn of niet de moeite waarrd… dus loopt men er voorbij.

– Gebruik overgangen in je verhaal samen met de ruimte en met taalgebruik/narratieve structuur. Het publiek ervaart de ruimtelijke indeling- DE ultieme manier om zich te orienteren -ook als een verhaal. Als de basiskenmerken voor orientatie er niet zijn, raakt ‘ ie gedesorienteerd. Daarom is plaatsing en routing binnen het museum zeer belangrijk, omdat de bezoeker ook visueel gezien, de patronen van een verhaal gebruikt. Er zijn heel erg veel factoren die hem vervolgens van dat verhaal kunnen afbrengen en zorgen dat hij de weg kwijt raakt.

Als je een verhaal op zeker moment gaat samenvatten of je gaat door naar een volgend hoofdstuk, zorg dan dat je dat ook fysiek markeert, door bij een deur of doorgang te gaan staan. De bezoeker zal die 2 zaken met elkaar in verband brengen, waardoor een beter begrip van de bezoeker bij je verhaal ontstaat. In je verhaal gebruik je op die momenten, woorden die overgang of afsluiting suggereren, als “tenslotte” of ” tot zover, zo goed”, op het moment dat je naar een fysieke overgang komt. Die overgang kan zijn, van de ene naar de andere ruimte, maar ook deuren (open en gesloten), vormen voor het publiek een onderbreking in het verhaal van de ruimte.

Stemgebruik

Je stem is natuurlijk heel belangrijk. Zeker volwassenen zijn heel gevoelig voor een belerende toon. Je rol als gids is natuurlijk een “rare”, want je weet dingen die je aan publiek wil overbrengen. Toch is het een kwestie van structuur aanbrengen in je verhaal en soorten woorden die je gebruikt, en je als”acteur” te verhouden tot het publiek. Simpel gezegd: van binnen ben je een autoriteit ten opichte van de bezoeker, van buiten ben je een gesprekspartner, net als een collega zou zijn.

BRONNEN: Zie deze link

Dit artikel staat ook op ISSUU.

Informatie en contact

Bovenstaande is een greep uit de methode, die bestaat uit een aantal onderdelen theorie, praktijklessen en persoonlijke begeleiding bij het rondleiden van bezoekers. Interesse in deze methode? Neem contact op met Renk van Oyen voor een inspirerende afspraak. Vanzelfsprekend kan de methode worden aangepast naar de specifieke wensen van het museum.

acts@la-clappeye.nl

www.la-clappeye.nl

Deel 3: De artiest en het publiek

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

Deel 3: Live-ervaring: de artiest en het publiek

Een inspirerende afspraak plannen, naar aanleiding van deze blog? Mail me gerust voor een ontmoeting. acts@la-clappeye.nl

 

Live-ervaring: de artiest en het publiek

In het licht van tacit knowledge (zie ook delen 1 en 2) en het interpreteren van symbolen, kan het een idee zijn om eventuele improvisaties die spontaan kunnen ontstaan op het podium, pas te laten plaasvinden wanneer de band al een band met het publiek heeft bevestigd. Publiek kan zich van deelnemer naar buitenstaander voelen, op het moment dat de focus van de band binnen hun eigen dynamiek komt te liggen, en minder naar het publiek is gericht. Dit ” aura” kan breken en de band methet publiek heel snel doen veranderen. Dat is niet bij elk genre het geval, overigens. Een rock-artiest met hoge status (ook binnen de band zelf) of bekendheid, kan er mee wegkomen, daar hij de status heeft de improvisatie te kunnen afbreken of laten voortduren.

Inherent aan het genre (door bv tempo) is dat het publiek zijn aandacht makkelijk laat sturen richting een door de band bepaald focalpoint. Ook de hoogte van het podium is dan van belang, net als de afstand tussen band en publiek, Zoals bij elke improvisatie, bedienen de deelnemers zich van een ” geheimtaal” waarmee ze elkaar onderling toespreken. Niet een driekwarts maat, maar “doe die rare ribbel maar”, niet zelden door gebaren of knikken naar elkaar toe. Daarmee kan gerefereerd worden aan een eerdere onderlinge ervaring, waar het publiek geen deelgenoot van is. Een onderling begrijpen, waar het publiek niet altijd in mee kan gaan. De belangrijkste motivatie om een interactie aan te gaan, is de invloed van reciprociteit op elkaar. Bij een optreden, is dat deels een een-richtingsverkeer, maar de performer en het publiek hebben in deze context met elkaar “afgesproken” dat er een reciprociteit is, die zich binnen het aura tussen artiest en publiek bevindt. Onder de 6 punten waarop het publiek een artiest beoordeelt (zie onder), geeft men ” gazing” (staren) een heel hoog cijfer, wanneer het gaat om aangekeken te worden door de uitvoerende artiest, tijdens het concert. Dit punt werd ook zo hoog beoordeeld door concertbezoeker onderling. Ook klassieke musici, doen graag actief en receptief aan gazing. Gek genoeg zijn het juist de pop en rock-muzikanten, die hier juist minder waarde aan hechten. Een andere opvallende conclusie was, dat klassieke musici, zowel bij het optreden als bij de repetitie, met hun gezicht de zaal in stonden/zaten, terwijl de pop/rock-artiesten repeteren met het gezicht richting de achterliggende band: de repetitieruimte formatie dus.

Kleine, ogenschijnlijk onbelangrijke details, maar ze hebben directe invloed op de concertervaring. Aanbeveling voor de popmuzikanten: Als je repeteert, keer jezelf dan richting de zaal, al is het een blinde muur in de repetitieruimte. Die energie moet niet ter plekke- op het podium -nog even worden uitgevonden! Het publiek heeft zich na 15 / 20 seconden luisteren, al een oordeel gevormd. Dit bepaalt al voor een groot deel het “aura”.

Er zijn enkele standaardvormen in fysiek gedrag, waarmee het publiek zich een impressie van de artiest vormt. Dit is o.a. het resultaat van het gebrek aan reciprociteit. De belangrijkste motivator voor menselijke interactie. Je kunt voor een groot deel ook varen op de voorkennis van het publiek: voorkennis van jou, van het genre, van de zaal, de vorm, het lichtplan. Dit fenomeen heet Evaluated Expectancy: a psychological phenomenon through which positively valenced feelings can be evoked. Vreemd genoeg is dit laatste fenomeen bepalender bij de evaluatie van muziek, dan de algehele indruk die je hebt gemaakt. De beoordeling van muziek, is in hoge mate afhankelijk van verstreken tijd. Hoe later in de live-ervaring je de muziek gaat beoordelen, hoe positiever de uitkomst is. De beoordeling komt nl. tot stand door een serie van opeenvolgende beslissingen, die niet onafhankelijk van elkaar werden genomen.

Het publiek vormt zich een oordeel en meestal berust het daar in. Als het publiek ongepast gedrag bij je waarneemt, kan dit de validiteit van je performance, schaden.

Cues in performer-performer en performer-audience interaction

Platz en Kopiez (2013) onderscheiden 6 manieren (en een aantal sub-sets waarik hier verder niet op in ga), waarop een artiest kan doen aan impressie-management, om bij het publiek een bepaalde impressie te genereren:

  • Door knikken;
  • Staar-richting
  • Jezelf aanraken;
  • Beenafstand bij het staan;
  • Stap-afstand;
  • Resolute uitdrukking.

Dat zijn- naast gechoreografeerde handelingen, fysieke kwaliteiten waarmee een performer zich bij het publiek een indruk kan geven. Daar moet men zich tijdens het optreden bewust van zijn omdat de nabijheid van het publiek vraagt om een mate van reciprociteit,die je ook buiten het podium tegenkomt. Als je je bijvoorbeeld te lang richt op een persoon in het publiek, verplaats je het ” aura” van de performance en de spanning die je met het pubiek hebt opgebouwd. Die spanning heb je nodig, net als het aura, omdat dit de conceptuele ruimte is, waarbinnen je je begeeft, als artiest. Die bestaat niet alleeen uit de innerlijke wereld van de performer, noch uit alleen maar het gespeelde materiaal. Een performance gebruikt alle daar aanwezige personen!

Immersieve ervaringen, bijvoorbeeld, vragen om een zekere passiviteit bij het publiek. Publiek bij een symfonisch concert, kan als redelijk passief worden gezien, maar hebben toch een immersieve ervaring, juist door die passiviteit. Wanneer je wil gebruikmaken van sociale netwerken, doelgroepen gebaseerd op een gedeelde lifestyle, volg je een heel ander ritme en manier van bereiken, dan wanneer je voor je concert put uit een bestand met publiek. De manier van beleven is voor een klassiek publiek heel anders dan voor een publiek waarbij veel interactie verwacht wordt, van het publiek EN van de artiesten. Zo kan het de flow van de live concertervaring van een bezoeker van een klassiek concert hinderlijk verstoren, wanneer vooraf al de afstand tussen artiest en publiek gelijkgetrokken werd. Door meet-and-greet, door te populair taalgebruik, door een te jolige inleiding van het concert, door te véél informatie te geven, zelfs stemgebruik bij de inleiding kan heel leidend zijn voor die concertervaring. Men zal eerder een ” acousmatic” voice prefereren (zie ook het fenomeen “liveness”), boven een stem die heel beeldend is. Dat schept een afstand tussen podium en publiek die nodig is, voor een immersieve ervaring door min of meer passief publiek. Eigen aan klassieke muziek, is dat het beter in staat is, emoties over te brengen. Populaire muziek, daarentegen, is beter in staat om emoties uit te lokken. (Simon Frith)

 

Voorbeelden van 2 concrete toepassingen van embodied knowledge / movement door wetenschappers:

 

 

Researchproject IPEM Gent: MEGA: modeling expressive and emotional content in non-verbal interaction

” The project is centered on the modeling and real-time analysis, synthesis, and networked communication of expressive and emotional content in non-verbal interaction by multi-sensory interfaces, from a multimodal perspective. Music (including singing voice) and movement (including dance) are first class channels for conveying expressive and emotional content.

http://www.megaproject.org

Many research projects are currently focused on developing applications in mixed reality (MR), virtual environments (VEs), and inhabited information spaces (IISs). In these environments the extraction and synthesis of expressive content are of paramount importance for enhancing usability and communication in computer multimedia where inputs and outputs can be represented by music signals, visual media, or robot movement in robot-human interaction. This project is centered on the modeling and communication of expressive and emotional content in non-verbal interaction by multi-sensory interfaces. In particular the project focuses on music performance and full-body movements as first class conveyors of expressive and emotional content. Real-time, quantitative analysis and evaluation of expressive content in different performances of the same musical score, or in different performances of the same dance fragment are examples that will result from the project. Our approach implies a new and original consideration of the role that the physical body and the physical world play with respect to interaction. Such interaction mechanisms are not limited to single humans, but they may be extended to groups of humans, such as a group of actors on stage or a group of visitors in a museum or a group of music performers, considering the group as a whole entity. “

Capturing Dance Movements, Intensities and Embodied Experiences: Research Into New Possibilities of Digital Media for Dance Analysis and -Notation based on Fase (1982) by Anne Teresa De Keersmaeker and ROSAS.

” The research project falls under the scientific domains of performing arts, systematic musicology and computer sciences. The capturing of dance movements, dance experience and embodied expression in a performance constellation provides a particular challenge for expanding IPEM’s approach to the digital topological analysis and description of basic gestures performed by a single individual body to the analysis and description of more complex dance movements and choreographic phrases performed by several interrelating dancers. The extended application of MoCap and the related analysis will create new opportunities and possibilities for dance analysis, dance notation, and dance archiving.
This research project aims at finding new opportunities and possibilities of digital media for dance analysis and notation based on Fase by the Flemish choreographer Anne Teresa de Keersmaeker and her dance ensemble ROSAS”

 

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

 

In deze serie van 3 blogs, 3 verschillende benaderingen voor het versterken van de live concert-ervaring

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

Deel 3: Live-ervaring versterken vanuit de artiest

Een inspirerende afspraak plannen, naar aanleiding van deze blog? Mail me gerust voor een ontmoeting. acts@la-clappeye.nl;

Dit artikel staat ook op ISSUU 

Een perspectief vanuit tacit knowledge, tijd en plaats in de stedelijke context

De vorige blog (deel 1) ging over belevingen vanuit het perspectief van de experience designer. Ik maak een korte maar niet onbelangrijke omweg via het begrip tacit knowledge [ref]Chomsky (1965) said: ‘Obviously, every speaker of a language has mastered and internalized a generative grammar that expresses his knowledge of his language. This is not to say that he is aware of the rules of the grammar or even that he can become aware of them.’ This internalization of the rules or principles of a generative grammar is usually described as tacit knowledge and the claim that each language user tacitly knows a generative grammar has been a core element of Chomskyan linguisticsand cognitive science (e.g., Chomsky 1986: ‘the central concern becomes knowledge of language’).[/ref], in verhouding tot de spatial urban syntax.

“ Existential phenomenologists argue that, if we are to understand ourselves as human beings and the worlds in which we live, we must ground that understanding in a conception and language that arise from and return to human experience and meaning. There is no world “beneath” or “behind” the world of primordial lived experience, and existential phenomenologists are skeptical of any conceptual system that transcribes human life, actions, and experience into secondhand, reason-based presentations—for example, positivist-analytical accounts that necessarily convert experience and meaning into tangible, measurable units and relationships that are claimed to represent some empirical trace of their original lived source. “ David Seamon; 2004

Tacit knowledge is dus niet alleen conceptuele manier van denken en een abstractie. Ook in andere wetenschappen erkent men het bestaan en belang van tacid knowledge en de invloed daar van op onze interactie met de fysieke wereld. De band met space syntax is verbluffend actueel.

Space Syntax: methodology was developed by Hillier and Hanson (1984) and consists on the correlation of natural movement patterns in the urban grid. Space Syntax is useful for the understanding of the formal logic of the urban fabric, in what concerns its evolution and the emergence of centralities and living open spaces where the main urban activities take place (…)

(…) what is required for the development of an integrated methodology and theory is a clearer understanding among historians of how space influences society, culture and economy. This will create a platform for more analytical applications of the Space Syntax theory in the analysis of historical space. (…)”

 

Een overstijgende kwaliteit die voortkomt uit een systeem van kleinere onderdelen, en op zichzelf- als entiteit -interacteert met de omgeving en met andere- als entiteit communicerende- overstijgende kwaliteiten, zijn zgn “emergent qualities.”

” (…) emergent entities (properties or substances) ‘arise’ out of more fundamental entities and yet are ‘novel’ or ‘irreducible’ with respect to them. (…)”

De concert experience op het moment zelf, is een “emergent quality” van alle daar aanwezigen. Of men nu als publiek uit Limburg en Drenthe naast elkaar staan, men is onderdeel van een ervaring. Dat wil zeggen, ervaren waartoe zij zijn geprogrammeerd te ervaren. Geprogrammeerd door tacid learning. Lees ook over het concept tacit learning en het begrip space ballet. Dat verklaart waarom het publiek in dat pand is (residual meaning), met juist deze functie, in dit deel van de stad. Lees over de duidelijke overeenkomsten van de urban space syntax. Dit concept is door wiskundigen en andere exacte wetenschappers- weliswaar schoorvoetend -overgenomen, maar men voelt er zich vanuit die tak van wetenschap nog niet zo prettig bij. Toch is dit fenomeen,  ook in de architectuur en stadsplanning, een bekende methode om te kijken naar de veranderende structuur van de stad, de mens en de processen binnen de leefomgeving. Niet alleen om veranderingen mee in kaart te brengen om de stad mee in te richten, maar zeker ook om mee te begrijpen hoe de omgeving zich heeft gevormd en hoe ons gedrag daarbinnen te verklaren is.

 

Network view, tacit knowledge and learning
Network view, tacit knowledge and learning

 

Zo hebben de inwoners van een voorsprong middeleeuwse ommuurde stad, zoals Den Bosch, ook kenmerken in hun gedrag die horen bij de layout van de stad. De muren dicteren een bepaalde structuur van de straten, waarin de huizen vrij dicht op elkaar staan, en de straten de functie hebben van een doorgangsroute, met 3 hoofdwegen, die samenkomen op het belangrijkste plein. Inmiddels zijn er wijken buiten de binnenstad bijgekomen, met inwoners die de Bosschenaar net zo goed als een Bosschenaar beschouwt, zoals ook iemand die in de nieuwe wijk achter het station woont, maar toch is er een verschil. Dat zit hem in de perceptie, zoals we die hebben ontwikkeld, door de eeuwen heen. Alleen al de omschrijving “voor” en “achter” het station, zegt heel veel over de inwoner van de binnenstad. Zelfs mensen die wonen in de buitenwijken, gebruiken het perspectief van de historische binnenstad en hebben het ook over “voor” en “achter het station. Er kan een groot plein achter het station liggen, maar dit aan zicht en beleving onttrokken, door station en door tacit learning, kent weinig interactie met andere delen van de stad, dus zit het ook niet in de dagelijkse routine, niet binnen de zichtlijnen van de bewoners van de binnenstad. Dat heeft behoorlijke consquenties, zou je daar een concertzaal of theater willen hebben.

Het is een volstrekt kunstmatig aangelegd plein, ook in conceptueel opzicht; het is geen transitiegebied en vanaf “achter” het station bezien, is het hooguit een aanlooproute en geen plaats van bestemming. Een aanlooproute naar een centrale plek als een plein, is historisch gezien een plek, waar ook belangrijke functies niet aanwezig zijn. Als je kijkt naar Den Bosch en de Markt aldaar, zie je een plein waarop straten samenkomen,die doorgangsroutes vormen, via de belangrijkste toegangswegen van buiten de stad, naar de Markt.

De live-ervaring verlengen vanuit de zaal als plek

De sociale context waarin dat kan plaatshebben, moet je niet los zien van de rituele of ritualistische handelingen die onderdeel moeten gaan vormen van de flow waarin je de bezoeker wil krijgen. Men moet de bezoeker niet te snel te willen binden aan de concertflow. Zeker in een tijd waarin bezoekers niet meer zo gewend zijn aan een flow met een lange spanningsboog en de geringe mogelijkheid voor makers om een producer-generated flow te maken, waarin het publiek van begin tot eind in een door de maker bedachte flow blijft, moet je zorgen dat je genoeg ruimte laat voor andere processen, waarmee het publiek zich laat binden.

 

kaartjes den bosch

 

Bijvoorbeeld door remediation van het gebouw. Veel concertzalen zitten in panden die voorheen een andere functie hadden. Toch zit daar nu een concertzaal of theater. Er waren dus al kwaliteiten en eigenschappen in het gebouw en de omgeving, die gebruik voor een theater of concertzaal toestonden. Zoals W2 Poppodium en de Toonzaal in Den Bosch.

Ligging W2, Toonzaal en Verkadefabriek
Ligging W2, Toonzaal en Verkadefabriek

” In order to operate effectively in environments, in order to survive by our wits in the Savannah or in the shopping mall, we need to assess the environment’s potential to hinder or facilitate our goals, that is, we need to comprehend or “read” environmental meaning. (…) Stokols ( 1981) refers to place- based meaning as “the nonmaterial properties of the physical milieu – the sociocultural ‘residue’ (or residual meaning) that becomes attached to places as the result of their continuous association with group activities’. He further suggests that place-based meanings form the “glue” of familiarity that binds people to place (…)” (Place identity: symbols of self in the urban fabric. Blz 110)

Bijna altijd hadden die panden- in hun oorspronkelijke functie -kenmerken en kwaliteiten die het herbergen van grote groepen mensen toestond, die nu door de zalen worden benut. Zo niet de panden zelf, dan wel door de fysieke omgeving, die was ingericht om een bepaald stedelijk ritme te faciliteren. Er zijn veel invalshoeken waarmee de wetenschap kan kijken naar de stad en naar panden. Binnen de humanitaria, kijkt men ook naar de stad en de omgeving, als zijnde een groot boek met verhalen en structuren. Als je die met tacid learning vergelijkt en goed gaat kijken, kun je zeggen dat de taal die het gebouw spreekt, er eentje is die we misschien niet meer goed kunnen verstaan, maar waar van de betekenis zo diep in ons en onze gedragingen zit, dat we op zijn minst aanvoelen wat het tegen ons zegt. Al jaren bekijken wetenschappers naar de stad en haar structuur en bevollking, alsof het een podium is, met attributen en acteurs. Laat ik voor nu volstaan met de vergelijking dat de acteurs van destijds weliswaar zijn overleden, maar dat de rollen die zij speelden, nogsteeds bestaan. Ze lopen nogsteeds over dezelfde wegen, schuilen nogsteeds onder dezelfde boom. Toch zijn de randgebieden van toen- waar onder andere de Willem II fabriek, Verkadefabriek en de Heus (fabriek) stond, geen transitiegebieden. Ze lenen zich wel uitstekend als verbindingsfunctie voor regionale verspreiding van kennis, als culturele “hub”, omdat de omgeving niet meer is ingericht op inter-regionale netwerken, maar omsloten door functies die het verkeer voor industrieel gebruik verhinderen. Naar contouren van kennis-netwerken, kent iedere Bosschenaar wel iemand die beroepsmatig op de een of andere manier met een van de fabrieken te maken heeft gehad. Dat is een tacit quality van die industriële omgeving, waar een cultureel “hart” echt iets aan heeft; al is “hart” hier niet de juiste benaming meer voor. Het gebouw waar poppodium W2 zit- een voormalige sigarenfabriek -werd onlangs verbouwd en voorzien van nieuwe functies, waaronder diensten van nieuwe soorten creatieven, die een kantoor-ritme suggereren.

Laat ik de Toonzaal als voorbeeld nemen.

– Ligging: Aan de buitenste rand van het centum van Den Bosch. Nu in het centrum, toen het gebouwd werd in de 19e eeuw, stond het aan derand van de stad, maatschappelijk gezien, in de periferie van de stad. Gezien de veranderende demografie, lag het gebouw toen aan de rand van een relatief arm gebied, nu ligt het in een omgeving van relatief hoge welstand, waarin een groot deel van de omgeving niet voor bewoning is bestemd.

Die perifere functie werd overgenomen, toen het concertzaal werd. Periferen horen meestal alleen bij de gemeenschap omdat ze kwaliteiten hebben, die anderen niet hebben of niet op het juiste moment. Denk maar aan rondreizende zigeuners en kermisvolk, in vroeger tijden. Net als Joden, die als intermediair dienden in grensgebieden, omdat het de gereformeerden verboden was om met katholieken te handelen. Dat is voor de plek van de kunsten eigenlijk hetzelfde. Het is in marketingtermen minder makkelijk te ” culten” dan de W2, gezien de sacrale aard va het gebouw en de recente geschiedenis van WO II.

– Functie: Voormalige synagoge toen,concertzaal nu.

– Kenmerken van het gebouw toen:
Centrale gebedsruimte met grote rituele afstand tussen de geestelijke en de gelovigen;
Ook grote fysieke afstand binnen het gebouw tussen geesteljke en gelovigen;
Ligging niet nabij de grote toegangswegen naar de stad. Geen bestemmings-functie.

– Kenmerken van het gebouw nu: Centrale concertzaal, met grote afstand tussen bezoeker en artiest, door onder meer een lange fysieke afstand tussen publiek domein en de eigenlijke zaal, symmetrische opstelling vanwege placering van de stoelen en een nogaanwezige altaarkast, nog eens vehoogd door het grote verschil in akoestiek tussen foyer en zaal en een te hoog podium. Tenslotte de looplijnen binnen het theater. Rechterkant voor de gelovigen/bezoekers, linkerkant voor de rabbijn/artiest. Fysiek gezien, is er maar een weg naar binnen en een naar buiten. Een akoestieke overgang vanuit foyer naar de zaal, die bij het publiek het sacrale karakter van de ruimte extra benadrukt. In het muziekcircuit, staat de Toonzaal bekend om zijn goede akoestiek. De Toonzaal is een locatie waarvoor de bezoeker zijn bezoek van tevoren zal plannen.

Hoe gebruik je nu die kenmerken- de taal van het gebouw zelf, de ligging, de voormalige functie- ook als deel van de stedelijke omgeving en als visueelherkenningspunt in de stad -in je voordeel gebruiken? De vergelijking gebedsruimte en concertzaal en geestelijke en artiest, lijkt flauw, maar de bezoeker van nu, reageert net zo. Dat heeft ook grote voordelen. De decodering van tacit kwaliteiten is vrij “direct” te noemen. De gemeenschappelijkheid van de ervaring van aesthetische kwaliteiten, is vrij snel aanwezig, omdat de voorwaarden daartoe, voor een groot deel al verborgen liggen in de voormalige functie van de zaal, als gebedsruimte, de layout en de grote overgang tussen het concert en de publieke ruimte.

Interacties leefomgeving, waaronder space syntax en tacit learning

 

Ritme, gebruik en clusteren

Kijk als zaal nou ook eens naar de kwaliteiten van het oorspronkelijk gebruik: Een oude fabriek heeft toevoerswegen nodig voor materialen, moet centraal liggen vanwege de arbeiders die er dagelijks moeten komen werken, heeft een plek in het stedelijk landschap veworven, die is gaan uitmaken van een hele nieuwe manier van de weg vinden. Werken als 20-jarige in die fabriek, tekende destijds in een klap, het hele sociale en maatschappelijk leven van de arbeider af, in die paar woorden: Ik ben sigarensorteerder bij Willem II. Dat zijn kenmerken die nogsteeds in de kieren van de stad zijn terug te vinden. Kenmerken die je kunt aanspreken en benutten, als je een beetje out of the box kunt denken en kijken

Voor abonnementen is het interessant te weten dat clusteren en serialiseren heel goed kan werken omdat het steedsweer herhalen van min of meer dezelfde (live)ervaringen een verlangen bij de bezoeker opwekt, dat deelname hem doet groeien, dat hij er iets van opsteekt en er bij elk bezoek beter van wordt. (Pine & Gillmore). Als je er vervolgens een loyalty instrument aan toevoegt, die op die behoefte inspeelt (stempelkaart, klinkt ouderwets maar heeft zo zijn voordelen), kan dat mooi werken om de live beleving bij het publiek te versterken. Absolute voorwaarde is wel, dat je heel goed weet wat het publiek al weet en hoe je kunt aanvullen op hun kennis.

Hoe anders werkt dat bij live concerten met een hoger tempo? Heel algemeen kun je stellen dat een publiek met hogere participatiebehoefte, een jonger publiek is. Heel andere wensen en kenmerken ook, heel andere benadering van de live ervaring. In vicarious experiences- het spiegelen van ervaringen waardoor je de sensatie van de ervaring beleeft zonder de eigenlijke fysieke activiteit te verrichten, heeft men een ” model” nodig, die bepaalde kenmerken heeft, waarmee wij de geloofwaardigheid van de te spiegelen ervaring beoordelen. Naast de kenmerken sociale macht en competentie, is ook hoge status van groot belang. Ook om die reden is het van belang, het ” aura” in stand te houden, de scheiding tussen band/artiest en publiek in stand te houden. Daarmee bedoel ik niet arrogant of elitair, maar een rituele en conceptuele markering tussen de 2 domeinen. Dat kan al in de vorm van een verhoogd podium of belichting/lichtplan zijn. Het is geen goed idee om als band, voor het optreden al in de zaal of foyer te zijn.

Eigen aan een live-ervaring, is dat die in het hier en nu wordt ervaren. Als het moment en de ervaring voorbij is, blijft de herinnering aan de ervaring over. Dat is iets waarmee je de ervaring nog memorabeler mee kan maken. Door het “spiegelgevoel” van de ervaring, via andere middelen te verlengen. De herinnering aan de ervaring is niet alleen afhankelijk van het eigenlijke concertmoment, maar ook van de beleefde omgeving, door de tijd heen. De bezoeker anticipeert op en kijkt uit naar het concert, ervaart het concert op het moment zelf en heeft plezier aan de herinnering van bij het concert geweest zijn. Daar zijn veel manieren voor en niet elk type bezoeker kan op dezelfde manier worden getriggered via dezelfde middelen en kanalen.

De belangrijkste ingredienten om de herinnering aan een ervaring levend en memorabel te maken, bestaan uit het kunnen anticiperen op en uitkijken naar, de eigenlijke concertervaring zelf en de prettige herinnering aan de concertervaring, achteraf, zoals eerder besproken. Het is dus van belang dat je de bezoeker “door de tijd heen” trekt. Intertemporele beslissingen- hier het nemen van beslissingen waarvan de gevolgen zich gedurende de tijd, gelageerd ontvouwen, kunnen worden gevoed- binnen onze context van live muziek en theater, binnen een zaal), via verschillende methoden. Een beweging kan bijvoobeeld al heel veel doen. Een ritje in de achtbaan met 6 loops, kan je je nog jarenlang herinneren,elke keerdat je over een drempel sjeest,met de auto. Een bij een concert gekocht t-shirt geeft niet alleen een immateriële waarde mee in de vorm van een herinnering, maar bevordert tevens de word-of-mouth en bevestigd de drager er van in zijn plaats binnen zij eigen groep of context. Daarnaast heeft hij ook een tastbare herinnering aan het concert.

Het toevoegen van experience-elementen, rekt de Intertemporale beleving, maar tastbare objecten, kunnen de beleving nog veel verder uitrekken. Maar met een shirt of papieren kaartje alleen, zijn we er nog niet.

Fysieke belevingsverhogende elementen worden virtueel

De fysieke artefacten die de ervaring verrijken, worden vervangen door digitale alternatieven! Foto’s filmpjes et cetera. En laten dat nu bij uitstek zaken zijn, die de zaal moeilijk zelf kan vormgeven. De sociale media als kanaal, echter, zijn wel vorm te geven. Zo ook kan de zaal muziek weggeven, via Soundcloud etc. Goeie transmediale campagnes zijn belangrijk, maar zeker wil ik benadrukken dat het gamificeren van diensten die virtueel zijn, erg belangrijk is. Het is een heel technisch proces, waar ik in een ander blog of in een nader gesprek graag nog eens op in ga. In deze context volsta ik te zeggen, dat ook virtuele ruimtes, uiterlijke en innerlijke dimensies hebben. Belangrijk als je iets wil weggeven en een belevingswereld strategisch wil omsluiten.

Aanbevelingen voor zalen:

Zalen, het is heel hoog tijd dat jullie je serieus gaan bezighouden met

1) Faciliteren, toejuichen en toestaan van opnamen met smartphones bij concerten;
2) Live streaming gaan toestaan, zelf vormgeven en communities er omheen maken;
3) De archiefvorming die toch al aan het ontstaan is binnen de muzieksector, nu zelf in eigen hand nemen en vormgeven;
4) De tanende macht van de platenindustrie aangrijpen om zelf de dienst uit te maken ipv de grote maatschappijen.
5) User generated content: jullie toekomst en redding!
6) Inzetten van vrijwilligers om als eersten met smartphones concerten te registreren. Dat verhoogt de status van de individu als filmer, en bezoekers gaan hem/haar gebruiken als model voor een vicarious experience (door oa delen) wat de live-ervaring verhoogt en verrijkt.;
6) Bestaande live streams onmiddellijk omvormen tot volwassen en volwaardig medium

beeldregie W2 concertzaalFOTO: Op 31 oktober 2014 ben ik even gaan kijken bij de regie van de  live beeldregistratie van het W2 poppodium. 

Zo heeft het Concertgebouw een eigen live-stream voor concerten, die buitengewoon knullig in elkaar zit. Aangezien er vanuit het Concertgebouw verschilende malen per maand live uitzendingen worden verzorgd, staan daar standaard professionele camera’s, waar het Concertgebouw gebruik van mag maken. Ik vind het echt onbegrijpelijk dat zo’n zaal, met die middelen, zo amateuristisch met hun live stream om gaat. Aan het gebruik van mobieltjes, filmen bij concerten en live streams. zal ik later een aparte blog wijden.

 

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering

 

In deze serie van 3 blogs, verschillende benaderingen voor het versterken van de live concert-ervaring, vanuit verschillende perspectieven. De blogs zijn afzonderlijk van elkaar te begrijpen, maar vormen wel één geheel, dus het verdient de aanbeveling ze in chronologische volgorde te lezen.

Deel 1: De live concertervaring verrijken: holistische benadering & liveness

Deel 2: Tacit knowledge: de zaal en stedelijke context

Deel 3: Live-ervaring versterken vanuit de artiest

 

Lees vooral alle 3 de delen, aangezien het verschijnsel tacid knowledge door alle 3 de blogs zit verweven. Onderaan deel 1 zit ook een lijst met bronnen, waaruit ik voor deze serie blogs heb geput. 

 

De live-concert ervaring voor publiek ter plaatse: hoe verrijk en verbreed je de ervaring?

Een concert als geïsoleerde ervaring? De NS hebben er heeeel erg lang over gedaan, maar hebben eindelijk in de smiezen dat de reiservaring van de reiziger, niet alleen bestaat uit het station binnen komen, instappen en overstappen, maar dat dit slechts een onderdeel is van de totale reis, die al start vér voordat hij überhaupt zijn huis verlaat. Nieuwe stationsconcepten, privatisering en samenwerken met bedrijfsleven, dwingen de ns er toe, eindelijk eens te gaan kijken naar multimodaal en intramodaal transport, en de bijbehorende reiservaring. Fietsen is niet leuk, de auto is vervuilend. Jazeker, de trein nemen: dat is zeker weten de mooiste ervaring. Daar horen strategische belevingsconcepten bij, die voor zo’n bedrijf behoorlijk kostbaar zijn.

Wat heeft dat nu met concerten te maken? Net zo als de NS begrijpt dat het zijn systeem van rails kan gebruiken om specifiek hun deel van de reis (met de trein dus) tot de leukste en meest memorabele beleving te maken, kan een concertpodium of theater, gebruik maken van de rails in al onze hoofden, om te komen tot memorabele belevingen, die tot lang na het concert bij ons blijven. Daar moet een zaal met beleid, inzicht een vooruitzicht aan beginnen. Maar het goeie nieuws is: Ook met relatief eenvoudige ingrepen, hoeft dat helemaal niet zo duur te zijn!

Wel moeten belevingen zorgvuldig worden geregisseerd!

” (…) considered a live music performance when the music is performed by an artist (or artists) for an audience at a publicly accessible place. The live music experience on the other hand not only constitutes the band’s performance but also the time surrounding this performance. Thus different factors like e.g. the setting in which the band is performing also have an effect on the overall live music experience (…) ” – S. Kold

 

Allereerst verandert de samenleving in een hoog tempo. Dus ook je publiek. Omdat wij kunst maken, zitten we heel dicht op processen die ons als mens binden, sturen en leiden. Rituelen sturen en maken ons, maar we zoeken er ook veiligheid in, we willen er in schuilen. Dat kan op den duur tegen ons werken, daar we niet altijd direct in de gaten hebben, welke van de twee voornoemde functies, we eigenlijk aan het bedienen zijn. Voorzien we in de behoefte een raamwerk van nieuwe en bestaande rituelen te bieden? Of zitten we juist aan het allerlaatste puntje richting heel andere processen? The thin end of the wedge? In beide gevallen zitten we er middenin, naast de bezoeker.

Een concertbeleving is geen geïsoleerd moment. Je kunt er arrangementen omheen verzinnen, maar die hebben niet altijd een langlopende bestaanscurve, en worden meestal naar kortlopende marketingwaarden beoordeeld. Beter nog dan in kaart brengen wat de ervaring van de bezoeker ter plaatse is of zelfs experiencemapping van de reis vanuit huis naar zaal, zou je je eens moeten verdiepen in het ritme van je bezoeker: welke handelingen zijn routinematig, welke handelingen zijn ritueel? Zijn de routinematige handelingen wellicht tot onderdeel van een door de zaal gecreëerde beleving om te vormen? Althans, zodanig dat het publiek het associeert met de door de zaal beoogde live-beleving? In deze blog een abstractere manier van kijken dan je misschien gewend bent te doen.

In plaats van een plaats te zijn waar artiesten optreden, moeten zalen veel meer gericht zijn op het verrijken van ervaringen en belevenissen. Dit is niet een geïsoleerde marketingcampagne, maar een strategisch startpunt. Veel zalen willen wel, maar weten niet hoe ze dat moeten aanpakken, zijn bang bestaand publiek te verliezen of kunnen niet goed zien hoe het hen op den duur voordeel kan opleveren. Meer richten op verrijken van belevenissen kan ook betekenen dat je op concepten uit komt waarin het live concert maar een relatief klein onderdeel vormt van het geheel. Door de crisis gaan mensen minder vaak naar een concert, maar wat als je de contouren van de concertervaring nu zou kunnen buigen naar concepten die meer gaan over lifestyle, entertainment en uit gaan? Grote kans dat je concepten ziet ontstaan die werken, die betaalbaar zijn, en waarmee je je publiek niet vervreemd maar juist aan je kunt binden.

Een holistische benadering

Een bezoek aan de concertzaal of theater, is niet een geïsoleerde gebeurtenis in het leven van de bezoeker. Je moet het bezoek zien als een serie van ogenschijnlijk intergerelateerde momenten, die middenin het leven en belevingswereld van de bezoeker staan. Inclusief de busreis naar de zaal, de stad waarin hij zich beweegt, het ritme waarin hij zich beweegt en de motivators daartoe. Ze komen aan met voorkennis, een netwerk, met bepaalde drijvende kenmerken, as individu, als man of vrouw, als lid van een zekere sociale klasse en inkomensgroep. Heeft hij vroeger muziekles gehad, bijvoorbeeld? Dat kan al duiden op een bepaald persoonstype, waarvan de kenmerken zich verder uitstrekken dan alleen dat geïsoleerde gegeven. Door middenin de beleving van de bezoeker te gaan staan, kun je toekomstig gedrag voorspellen. Niet enkel de beleving terplekke, ook die door de tijd heen, via de kanalen, die hen sturen, en die door hen zelf gevormd werden. Zichtbaar en onzichtbaar, bewust en onbewust.

Sören Køld; The power of live; 2012:

” Browsing for potential concert experiences and buying a concert ticket induces the consumer to both anticipate and look forward to the concert, to experience the sensations of being at the concert, and finally to enjoy the memory of having attended the concert. “

Op vrijdag gaat men na het eten uit of zoekt een arrangement op: keuze voor arrangement kan gebaseerd zijn op het totaalplaatje van het arrangement zelf, maar ook een keuze van praktische aard zijn: meteen vanuit het werk Door naar de concert/theaterzaal. Een holistische benadering van experience design, geeft inzicht in alle aspecten die de bezoeker binden aan zijn omgeving, waar de zaal- “toevallig” -ook deel van uit maakt.

De handelingen die nodig zijn om bij een concert aanwezig te zijn, en direct gelieerd aan de verwachting van wat het concert bij de bezoeker teweeg brengt aan belevingen, kun je direct koppelen aan de concertbeleving zelf!

Bijvoorbeeld het zoéken naar een concert en het bestelproces van het ticket. Zelfs in een wereld die zich virtueel en online afspeelt en waarin mensen steeds minder eenzelfde activiteit verrichten op hetzelfde moment (bijvoorbeeld samen televisie kijken, zijn de fysieke handelingen die we verrichten om bijvoorbeeld ons te oriënteren op de week, het weekend, vergelijken van vrije tijd en werktijd, gebonden aan heel aardse en fysieke kenmerken, in de tijd, locatie en fysieke plaatsing van de potentiële bezoeker.

Ik noem hieronder niet alle methoden en modellen bij naam en functie, maar doe enkele aanbevelingen, die de live concert-ervaring kunnen versterken en vormgeven.

– Zoeken naar mogelijke concertervaringen door bezoekers, is al een deel van het uitgaansritueel
– Kaartje kopen: Mag online besteld worden. Wel een korte route laten doorlopen bij het bestelproces, waarmee je het vooruitzicht op de live-ervaring van het concert al voor een deel beloont; Je voorziet daarnaast al in enkele contactpunten met de zaal, die je kunt vormgeven;
– Het fysieke toeganskaartje (dik papier): Fysieke artefacten, als verlenging van de live-ervaring van het concert;
– T-shirts, caps, kaart van de omgeving, transport regelen voor/na het concert (maar pas op, dit kan het geheel een te massaal uiterlijk geven, als je het als dienst isoleert);
– Arrangementen: Doe dat alleen als het ook past bij de pacing, toon en het ritme van zowel doelgroep, concertsoort, leeftijd en e kanalen die je gebruikt. Zo kan een eet-arrngement goed werken bij een klassiek concert voor 50-plussers (” passief” publiek, hoge graad van immersie, esthetiekis belangrijk) maar juist niet bij een jonger publiek, die maken liever zelf die keuze, maar stellen tips voor goedkoop eten en drinken, wel op prijs;

 Het eigenlijke bestellen aan de kassa en de functie van het wachten: Moeten wachten in de rij, is niet altijd erg. Het helpt de zaal het moment van de dienstverlening wat te verlengen, service zichtbaar te maken. Voor het publiek is het interessant omdat ze hun mede-publieksleden kunnen zien, zich kunnen vereenzelvigen met de doelgroep, en hoe die zich tot henzelf verhoud. Bij elkaar in eenzelfde ruimte, geeft een gevoel van gezamenlijkheid, die de live-ervaring aanzienlijk ten goede komt. Hou er echter wel rekening mee dat ervaringen uit het verleden, bepalend zijn voor het referentiepunt van tijd-perceptie, bij de bezoeker. Het vervelende gevoel van moeten wachten, begint al bij het zien van een rij. Er zijn manieren om het vervelende gevoel van moeten wachten, wat te verlagen. De wachttijd heeft nl invloed op de manier waarop de bezoeker, naderhand de concertervaring evalueert.

” (..) The memorability of the concert experience, is also part of the social experience (…) ” – The Power of Live, S. Kold; 2012.

Een onderzochte methode, is het ophangen van infoborden, met de nog overblijvende wachttijd. Dat werkt positief op de klant, maar is voor concertzalen en theaters niet een goede methode. Ik zelf zou juist aanraden, om het gevoel van ” ruimte waarin je moet wachten” te verkleinen, door de functie van de foyer te veranderen. Geen wachtruimte meer, maar een ” being space, een plek waar je- naast werk en thuis -een derde ruimte hebt, waarin je thuis bent. Je kent kwaliteiten toe aan de ruimte, die de functie van de ruimte veranderen, en daarmee de beleving er van.

Veel stoelen neerzetten, bediening aan tafel. Een ander dissonerend ritme door de ruimte laten gaan, is een goed idee. Bijvoorbeeld mensen die uit de zaal komen, meteen naar de foyer leiden. Dat versterkt de anticipatie van de bezoeker, de voorgestelde beleving, en de emotional contagion werkt niet alleen via gezichtsuitdrukkingen,maar ok lichaamstaal en de “taal” die de groep als geheel uitstraalt, de symbolische interactie tussen de ledeen, forceert een cultuur. De belangrijkste motivator voor menselijke interactie, is reciprociteit. Of een singer songwriter als voorprogramma in de foyer. Zo’n ervaring creeert een gezamenlijkheid, die niet bij het gevoel van wachten hoort.
 Het wachten bij de bar zo veelmogelijk beperken; Vooral bij een min of meer klassiek publiek, is dit een grote bron van ergernis.

Liveness simuleren

Liveness (Bourdieu, Auslander/Ytreberg) wil ik hier graag apart behandelen. Met liveness wordt namelijk vaker de televisionele manier van live-gevoel creeeren bedoeld, als methode om bij de kijker het gevoel van live op te wekken. Heel grof gezegd zijn er 2 soorten van televisie maken: door televisiemakers zelf bedacht en gemaakt, en programma’s die door externe factoren worden aangboden aan mediamakers, in de vorm van events die zo groot zijn, dat de makers alleen maar kunnen registreren wat er aan het gebeuren is, en hebben er zelf geen invloed op. Deze media-events hebben kenmerken, die een grote invloed uitoefenen op het kijgedrag van de kijker, en van sociale interactie. Ze hebben een sterke rituele en ritualiserende functie, veel mensen kijken op hetzelfde moment naar hetzelfde programma, gaan met groepjes bij elkaar zitten, praten over hezelfde en ze vertonen, eigenschappen in taal, symbolen en bewegingen (emergent qualities (Sawyer) die een grote invloed kunnen hebben op publieke opinie. Televisiemakers passen hun formats daar op aan. Daar waar nieuwsprogramma’s maar 2 soorten vertelstijlen hebben, die je kunt samenvatten als de expert-view en narrative view (ook verschil in status), gebruiken televisiemakers een set van technieken en zeer geraffineerde methoden, om de kijker het gevoel te geven dat ze naar een media-event zitten te kijken. Ze gebruiken dus kenmerken van het nieuwsformat, om een live-gevoel te creeren bij de kijker. Zo gebruiken veel quizzen, 2 verschillende stemmen (acousmatic, personalised) om bijvoorbeeld een specialist naast de presentator een hogere status te geven, een notaris met een acousmatic voice. Het gaat zelfs vo ver, dat populair nieuws, in de continuiteit, heel subtiel net voor schakelen naar een interviewer op locatie, een acousmatische stem over het beeld heen zetten, om de” ernst” van de komende beelden aan te zetten.

Dit fenomeen is voor de podiumsector van groot belang, daar de artiest-publiek-interactie en motivaties voor publiek om naar het live concert te gaan, snel veranderen, maar de vorm van het optreden, in grote lijnen dezelfde structuur heeft, met een cultureel-bepaalde verwachte interactie. Een die het publiek wel anticipeert- maar dat is het actieve publiek. Die acceptatie is juist de kern van de ” afspraak” die ze met de creatieve wereld van de artiest hebben gemaakt, en ook met mede-publieksleden, ter plaatse.

Maar intussen dendert de wereld gewoon door. En ook de mediaconsumptie verandert. De kenmerken van de televisuele werkelijkheid, kunnen met enige aanpassingen, heel goed ook in de concertzalen worden toegepast. Repetitie, bijvoorbeeld, is een kenmerkend verschijnsel van deze tijd. Het impliceert bijvoorbeeld dat er genoeg van alles op verschillende tijden aanwezig is, en anders wel weer een keer terug komt. De mogelijkheden om iets unieks te zien slinken niet alleen, ook de wens en behoefte daartoe, verandert van vorm. Het stuurt ook ons gedrag. Zo kunnen we, met de televisie op de achtergrond aan, zonder dat we zelf aan het kijken zijn, heel makkelijk bepalen hoe laat het precies is. Op tv gebruikt men promo’s en teasers, sequenties, die met elkaar een taal vormen die men verstaat. In het theater is dat ook te gebruiken, door bijvoorbeeld bij sluitingstijd hetzelfde liedje te spelen, door midden op de avond een happy hour te houden.

“Jane Feuer (1983) has argued that an ‘ideology of liveness’ exists to naturalize a number of conventions for making events seem to unfold in an immediate ‘now’. “

Enkele aanbevelingen voor simuleren van liveness:

  • Remediation van bestaande formats naar het podium
  • Schermen ophangen in de foyer, met live beelden vanuit de zaal
  • Bezoekers van buiten de stad, koppelen (pairing) aan lokale, vaste bezoekers. In het geval van live concerten, blijkt uit onderzoek dat bij publiek-publiek-interactie en daarmee publiek-artiest-interactie, de lokale bezoeker zeer bepalend is voor hoe het publiek zich als groep gedraagt, De factor afstand bepaalt in hoge mate, hoe de lokalen en buitenstaanders zich gedragen. De lokalen hebben immers meer gemeen (emergent qualities), waardoor ze op een andere manier met elkaar communiceren.
  • Live videoregistraties met camera’s in het zicht van publiek;
  • Scripts (theater) aanpassen met heel actuele onderwerpen / uit het nieuws van die dag,
  • Op schermen in de foyer of bij de kassa, een ranking-systeem laten meedraaien, waarop live de beoordeling van net vertrekkend publiek is te zien
  • Scripten van social settings: Op het toneel, mise en scene met huiskamer, eetscene etc.Gebruik van aankleding en attributen van grote warenhuizen;
  • ” Re-enacting implied relationships” Personages in toneelstuk, gevormd naar personae uit het publiek van de zaal;
  • Televisioneel gezette changementen; filmische overgangen
  • Op toneel: het toneelstuk meer de contouren van een sociale interactie geven, die een duidelijke ” emergent quality” heeft, waar het publiek zich in kan herkennen. Een emergent quality is gevormd door de symbolische interactie van de groep. In geimproviseerd theater bijvoorbeeld, is juist de essentie van de voorstelling om via de performance een ” emergent” te creeeren en niet een product af te leveren. Echter, kan het zo zijn dat het publiek (vaak jongeren), niet receptief is voor de gecreeerde symbolische taal.

Visualiseren, mapping, in kaart brengen

Het in kaart brengen van belevingen is een proces dat op meerdere manieren ingezet kan worden. Als meetinstrument, als visualisatietool, als ideeëngenerator en als simulator. Dat kan op macroniveau (bv crowdcontrol), mesoniveau (looplijnen in een winkelstraat of station) of microniveau (bv de interactie personeel en klant of interactie mens en fysieke omgeving of product; interactie mens en bronmaterialen als stof, ijzer etc.).

Met het meten van de verkoop aan kaartjes, ben je er in ieder geval nog niet.

Inzichten verkrijgen die bepalend zijn voor de beleving van een dienst, product of omgeving. De mens is een individu, maar als je uitzoomt en je kijkt naar hoe bv voetgangers zich bewegen en gedragen, zie je dat er maar heel weinig voor nodig is, om ons helemaal van slag te krijgen. Dat is ook het geval als je inzoomt naar winkelpubliek. De beslissing om wel of niet de bedachte routing te volgen, of een rij met schappen te passeren, wordt voor een belangrijk deel bepaald door processen waarvoor nog maar weinig aandacht bestaat op micro-niveau. Bijvoorbeeld de placering van spiegels, de kleding van het personeel, verlichting of zelfs dichtheid van de ruimte (Spatial density) of aantal personeelsleden, bepaalt of en hoe we ons door die ruimte bewegen. Op het gebied van visualiseren van big data, zijn er echter heel veel mogelijkheden, die verrassende inzichten brengen. Wat gebeurt er bijvoorbeeld als je fysieke delen van de straat, interactief maakt en van het publiek een reactie verlangt, in de vorm van bediening of aanraking? Het resultaat is verbluffend: Wij als voetgangers raken er helemaal van van slag!

Ook applaudisseren kan in kaart worden gebracht. Al lang ziet men verbanden met spraakpatronen. Zo blijkt een klein aantal rhetorische sets, geassocieerd te zijn met meer dan tweederde van (Atkinson) het applaus bij politeke speeches. Mensen die verlegen van nature zijn, zullen later beginnen met applaudiseren, dan mensen die minder verlegen zijn. Mensen met een groot ego hebben een kleinere personal space. Introverte mensen, staan verder van elkaar, dan extraverte persoonlijkheden. Wat betekent dat voor het applaus? Ik durf me er vanuit hier even niet aan te wagen.

Een inspirerende afspraak plannen, naar aanleiding van deze blog? Mail me gerust voor een ontmoeting. acts@la-clappeye.nl

Ik noem tenslotte een paar voorbeelden van bestaande toepassingen en methoden, om verschillende delen van de belevingswereld in kaart te brengen:

– Crowd control, crowd management, big data tools, urbanisme:

 

Experience mapping: In kaart brengen van de preciese, exacte ervaring van de bezoeker, met alle door de zaal geplotte contactpunten, inclusief de abstracte delen van de belevingswereld: servicegehalte, lichtval, hitte van de koffie bij de bar, de service-architectuur van de organisatie;

CmapTools; Gratis conceptmap software

 

– Softmaps en cognitive mappping:

– Spatial en experiential analysis-tools: Hoe verhoud de bezoeker zich tot de fysieke aspecten van het gebouw? Genoeg licht? Hoe verloopt de wayfinding? Kan de bezoeker zich gemakkelijk orienteren? Via licht, via de ramen, via zijn geheugen, via verwachtingen die hij ergens in zijn hoofd heeft (cognitive wayfinding); Crowdmanagement software, crowd simulators;

 

– Narratieve en fuzzy methoden: Dagboekresearch, gestructureerde interviews, veldopnamen;

 

Enkele interessante sites en methoden:

BRONNEN

  • Allen, Robert Clyde, and Annette Hill. The Television Studies Reader. London: Routledge, 2004.
  • Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge, 2011
  • Avery, Robert K. Public Service Broadcasting in a Multichannel Environment: The History and Survival of an Ideal. New York: Longman, 1993.
  • Barker M; 2003 – “Crash, theatre audiences, and the idea of liveness.”
  • Baumard, Philippe. Tacit Knowledge in Organizations. London: Sage Publications, 1999.
  • Bilda, Zafer – “Designing for audience engagement”
  • Bourdon, Jérôme, and Cécile Méadel. Television Audiences across the World: Deconstructing the Ratings Machine.
  • Carpentier N; 2001 – “Managing audience participation: the construction of participation in an audience discussion programme.”
  • Conermann, Stephan – News and Rumor – local sources of knowledge about the world ;
  • Craane M. 2013 – A lived hermetic of people and place: phenomenology and space syntax;
  • Csikszentmihalyi, Mihaly. Flow: The Psychology of Happiness. London: Rider, 1992.
  • Dormans, Stefan Elisabeth Martinus. Narrating the City: Urban Tales from Tilburg and Almere. S.l.: S.n., 2008.
  • Duke, A. C., Judith Pollmann, and Andrew Spicer. Public Opinion and Changing Identities in the Early Modern Netherlands: Essays in Honour of Alastair Duke. Leiden: Brill, 2007.
  • Frith, Simon; 1996 – “Music and Identity.”
  • Hanus, Jord – Mapping Sixteenth-Century ‘s-Hertogenbosch : Towards a Spatial Analysis of Urban Social Structures; University of Antwerp; Centre for Urban History; Fellowship of the Research Foundation – Flanders (FWO-Vlaanderen)
  • Hanus, Jord. Affluence and Inequality in the Low Countries: The City of ‘s-Hertogenbosch in the Long Sixteenth Century, 1500-1650. Antwerpen: S.n., 2007.
  • Hook, Jonathan David; 2013 – “Interaction Design for Live Performance”
  • Hull B.; 1993 – Place identity: symbols of self in the urban fabric
  • Kold, Søren – The Power of Live A Rough Guide to the Concert Experience;
  • LaTulipe ea. 2011; – “Love, hate, arousal and engagement: exploring audience responses to performing arts”.
  • Oyen van, Renk -2014 – Reizen in je hoofd: De smaak van cirkels, de vorm van zuur; essay.
  • Platz F. & Kopiez R; 2013. “When the first impression counts: Music performers, audience and evaluation of stage entrance behaviour – Performers impression-management with regard to the audiences impression-formation”.
  • Robinson, Mark – Understanding Crowd Behaviours Volume 1 – Practical Guidance and Lessons
  • Robinson, Mark – Understanding Crowd Behaviours Volume 2 – Supporting theory and evidence
  • Rose, Alice. The Storyteller’s Journey. Carpinteria, CA: Pacifica Graduate Institute, 2001.
  • Sternberg, Robert J., and Joseph Horvath A. Tacit Knowledge in Professional Practice: Researcher and Practitioner Perspectives. Mahwah, NJ: L. Erlbaum, 1999.
  • Stoop, A.; 2013 – ” De live-stream van het Concertgebouw.”
  • Ytreberg – “Working notions of active audiences”
  • Ytreberg; 2004 – “Formatting participation within broadcast media production”
  • Ytreberg; 2005 -“Scripts and mediated communication”
  • Ytreberg: – “Extended liveness and eventfulness in multi-platform reality formats”
  • Ytreberg: – “Premeditations of performance in recent live television: a scripting approach to media production studies”

 

Jezelf als meetinstrument: Experience design t.o.v. Ritme in tijd en ruimte, deel 2

Jezelf als meetinstrument

Experience design t.o.v. Ritme in tijd en ruimte, deel 2

Deel 1 is hier te lezen.

Ik schreef al in deel 1 van deze blog dat je als programmeur, als winkeleigenaar, als designer, in je eentje al een belangrijk en zeer relevant meetinstrument bent, voor het regisseren van belevenissen en het in kaart brengen van ervaringen.

Nu in  deel 2 enkele aanknopingspunten om de eerder omschreven gevoelsmatige benadering uit te werken, richting een concreet model, welke vervolgens weer gebruikt kan worden om de omgeving en ritmes daar binnen, in kaart te brengen.

Zien zonder te kijken

Welke overeenkomsten zie je met bijvoorbeeld publieksbeweging over het terrein heen? Valt dit bijvoorbeeld samen met etenstijd? De openstelling van de terrassen? Met het uitgaan van een voorstelling? Of is het gewoon “de spits”? Dat hangt natuurlijk direct samen met het woon-werkverkeer.

Ook de locatie, de ligging en fysieke plaatsing van het terrein zijn heel belangrijke factoren. Zo is het druk op het plein omdat er verschillende kleinere straten op uit komen, men het plein als een centraal gebied beschouwt, de omgeving beter is te overzien door de weidsheid van de locatie of het is in overdrachtelijke zin dé plek waar je hoofd tegen je zegt dat je daar het beste beeld van de stad krijgt, om vervolgens beslissingen te nemen over waar nu heen te gaan.

Beleven zonder deel te nemen

Het is interessant om te weten dat we geneigd zijn ritmes en bewegingen als één geheel te zien. Alsof de beweging van een groep mensen één gezamenlijke oorzaak en een gezamenlijk doel heeft. Dit is niet juist. Het zijn momenten of ogenblikken die je aanschouwt. Ze zijn niet noodzakelijk met elkaar verbonden, maar vormen een ritme door de herhaling die er in zit. Aangezien ons ritme voor een groot deel bepaald wordt door van buitenaf en zelfs van bovenaf opgelegde elementen (werk/rust-tijd, productieprocessen, van A naar B gaan met het doel het werkritme te volgen én die tegelijkertijd ook te dicteren), houden we dit ritme zelf in stand en kunnen er moeilijk op een objectieve manier naar kijken. Zeker niet als we zelf ook deel uitmaken van de ritmes die we proberen te analyseren. Ik schreef al dat je bij een analyse jezelf tijdelijk moet kunnen “uitzetten” en afstand kunnen nemen; er niet zelf aan deelnemen.

Schrijven en beschrijven in de tijd

Bij het analyseren van ritmes (in dit geval auditieve) op het festivalterrein of in het winkelcentrum, kun je opnames maken (ook beeldopnames) en die naderhand analyseren. Het gevaar ontstaat dan echter dat je dingen opvallen die bij ons als mens zijn voorgeprogrammeerd. Weliswaar kun je in muziek ook heel goed een hoofdritme en syncopen onderscheiden, maar het blijft een voorgeprogrameerd geheel. Je weet immers altijd waar de volgende slag in de beat gaat vallen. En zelfs bij een break in het ritme, weet je dat er een versnelling gaat komen en hoe die klinkt. We zijn zelf geen goeie graadmeter als we zelf middenin datzelfde ritme zitten of er aan deelnemen. Interessanter is het, om een dagboekje bij te houden gedurende een week (liefst 2 weken omdat je dan bijvoorbeeld 2 weekenden hebt om te vergelijken), en op verschillende tijden op te schrijven wat je opvalt. Begin met vrije tekst: letterlijk alles noteren wat je opvalt aan geluiden, aan publieksbeweging, aan lichtval etc. Vervolgens ga je volgens een gestructureerd onderzoeksmodel (bijvoorbeeld het observatieschema van Bailey), invullen wat je waarneemt. Ikzelf adviseer daarnaast om van bovengenoemde tijdsschema’s/tijdbalken gebruik te maken. Dit maakt het voor jezelf een stuk inzichtelijker en minder technisch. Het doel is vooral om het voor je zelf inzichtelijker te maken en te leren kijken en luisteren naar de materie op een manier die je niet gewend bent, niet om er een academische verhandeling over te hoeven schrijven.

 Observatieschema als kapstokje voor verdere uitwerking

Dit is het moment om de audio-opnames er bij te pakken. Het is dan geen objectieve waarneming meer, maar dat op zichzelf niet erg. Je kunt nu de resultaten op verschillende manieren gaan uitbouwen, zonder dat je je al te druk hoeft te maken over de subjectiviteit. De onderzoeksresultaten kunnen prima dienen als basis voor verdere mapping van de omgevingsfactoren. Welke kleuren hoorden bij een onderzoeksmoment? Welke stoffen? Hoe praatten de mensen met elkaar? Welke soort woorden gebruikten ze? Waren die locatiespecifiek (achter dat raam, bij die rode kraam, naast de toiletten) of gingen ze over een groter gebied, zoals “we gaan naar de Markt” of “we hebben geparkeerd bij xxx” ? Om het jezelf makkelijker te maken, kun je de onderzoeksresultaten naast “zware ritmes” leggen, zoals bijvoorbeeld openingstijden, de spits, ontbijt-lunch-diner etc. Speel zo veel mogelijk met de sub-ritmes en polyritmiek.

Namen om te onthouden: Levebvre, Kärrholm, Bailey, F. Wunderlich, Kevin Lynch,

Termen om te onthouden: La Clappeye Acts, experience design, festival-tweaking, observatieschema, urban rhythms, sociale geografie, metaphorical territories, mental/spacial mapping.

 Gerelateerde blog: Jezelf als meetinstrument: Experience design tov ritme in tijd en ruimte, deel 1

Gerelateerde blog: Fesrtival-Tweaking deel 2: de belevenis vs. de dagelijkse routine

[fblike]

Jezelf als meetinstrument: Experience Design tov ritme in tijd en ruimte, dl 1

Jezelf als meetinstrument

Experience design t.o.v. Ritme in tijd en ruimte, deel 1

Binnen La Clappeye Acts hou ik mij – waar het experience design aangaat – vooral bezig met het letterlijk bouwen, creëren van ervaringen; Regisseren van belevenissen en belevingen. Ik ga uit van een publiekskant, een creatie-kant en alle processen daar tussenin. Een benadering die ik voor zowel de culturele sector als voor het bedrijfsleven kan inzetten.

Dit is deel 1. Deel 2 valt hier te lezen.

Voor het in kaart brengen van bewegingen op een festivalterrein, de locatie van een event of zelfs een winkelstraat, bestaan velerlei onderzoeksmethoden, modellen en theorieën. Complexe materie waar je niet 1, 2, 3 doorheen komt. Nu is de complexiteit er van niet het grootste probleem. Binnen de meeste organisaties is budget en tijd wel een probleem.

Jijzelf, als programmeur, als winkeleigenaar, als designer, bent in je eentje al een belangrijk en zeer relevant meetinstrument voor het regisseren van belevenissen en het in kaart brengen van ervaringen. In deze blog (deel 1) en in deel 2- die ik later zal plaatsen -enkele methoden om jezelf in te zetten als meetinstrument. Concreet en toepasbaar en zelfstandig uit te werken en te gebruiken.

Het hoofd vrij voor belangrijke zaken

In mijn ervaring is het voor veel organisaties vrij moeilijk hun hoofden “vrij te maken” voor experience design, omdat meteen al de fout wordt gemaakt te denken dat zelfs de kleinste beweging, verregaande gevolgen heeft voor de hele organisatie en alle bedrijfsprocessen. Dat is niet noodzakelijk het geval. Experience design is nl. niet alleen een kwestie van in kaart brengen (en sturen) van het gedrag en beleving van de ánder, maar zeker ook van jezelf! Dit geeft al snel inzichten in het gedrag van bezoekers, van klanten en passanten.

Spiegelen

In een ander blog ( “Belevenis vs. dagelijkse routine” ) schreef ik al over “mimicking”, het spiegelen van de programmering en festivalverloop, aan de dagelijkse bezigheden en gedragingen van de doelgroep. Gedragingen die achter elkaar gezet, een ritme vormen maar niet noodzakelijk een causaal verband kennen. De ene gedraging beïnvloed de andere en er ontstaan subritmes die met elkaar in verbinding staan en weer beïnvloed worden door interne- en externe factoren, waar we maar voor een deel zelf echt invloed op hebben. Die vergelijking valt veel verder door te trekken dan dat.

Wat zijn bijvoorbeeld de beperkingen voor je publiek om naar het festivalterrein te kunnen of willen komen? In de genoemde blog schreef ik over het spiegelen van de gezinssituatie, bezien vanuit de kinderen. Ik omschreef hoe hun beleving van beloningen (toetje, verhaal), zekerheden (papa komt thuis) en routine (etenstijd), binnen de festivalprogrammering werden gespiegeld. Binnen dit voorbeeld was dit mogelijk omdat alle partijen die het mogelijk maakten deze belevingen te produceren, op dezelfde tijd op dezelfde plek waren. Papa en mama waren er, de auto was er, er was parkeerruimte, de kinderwagen was paraat en vrijetijdsbeleving en routine kon samenvallen binnen de festivalprogrammering. Daarnaast vielen cyclische en lineaire ritmes samen. Men ging van A naar B, kon toegeven aan honger en dorst op de locatie, konden de noodzakelijke rust, spanning en ontspanning vinden, op momenten waar dit nodig en recreatief wenselijk was.

Bewegingen starten, bewegingen stoppen

Één van de beperkingen die men kan ervaren om op het festivalterrein of in de winkel te komen, noemt men beperkingen in het koppelen. Alle mensen, materialen en hulpmiddelen moeten op een zeker moment en op een bepaalde plaats kunnen samenkomen (tegelijkertijd), om de geplande activiteit te kunnen uitvoeren. Dit is een geplande actie maar kan natuurlijk ook spontaan ontstaan, waardoor de intentie van de bezoeker een andere lading krijgt dan wanneer het een gepland samengaan van genoemde factoren betreft. In dit laatste geval is er meestal sprake van cyclische ritmes. Aangezien het hier een flinke opsomming van compromissen betreft van alle betrokken partijen, zijn de gevolgen van het opheffen van de beperkingen in het koppelen, aanzienlijk. Het betekent bijvoorbeeld dat de partijen langer op het festivalterrein zullen blijven, wanneer je de koppelingen op alle vlakken met elkaar in harmonie brengt (synchroniseren van verschillende ritmes) en de beperkingen probeert op te heffen.

Concreet kan dat betekenen dat je de vrijheid geeft aan ouders om hun auto gratis te parkeren, dat kinderen en ouders tegelijkertijd kunnen eten en drinken en de programmering erop gericht is om kinderen binnen het gezichtsveld van de rustende (op terras) ouders te houden. Daarnaast zorg je er zo veel mogelijk voor dat de ritmes van het gezin als eenheid, die van een persoon (cyclische ritmes) en functionele ritmes zo veel mogelijk worden bediend door omgeving, tijd en ruimte. In de 21e eeuw is het bijna overal zo, dat onze vrijetijdsbeleving voor een groot deel wordt bepaald door een “commercieel” ritme. Je hoeft niet daadwerkelijk dingen te koop aan te bieden, maar alleen al de momenten waarop een festivalterrein volstroomt met bezoekers, geven al weer dat men zich voegt naar “opgelegde” werk- en rust-ritmes.

Hoe zet je jezelf dan in als meetinstrument?

Observeren van de omgeving, maar “zet jezelf uit”. Dat wil zeggen, beleef de omgeving allereerst op een niet-rationele en organische manier. Dwing jezelf op een ander niveau je omgeving te ervaren. Je hóórt natuurlijk wel geluiden, maar hoe zitten die geluiden in elkaar? Zijn het storende geluiden? Waarom zijn ze dan storend? Waarom ervaar je het ene harde geluid als storend en het andere harde geluid niet? Als je dit in kaart brengt en je legt het langs een tijdlijn, wat valt dan op?

Horen zonder te luisteren

Wat mogelijk zou kunnen opvallen is dat je de harde geluiden ‘s morgens als vervelender ervaart dan dezelfde geluiden in de namiddag. Toch waren er evenveel mensen op het terrein. Kan het zijn dat de intentie van de mensen op het terrein ‘s morgens er een was van zo snel mogelijk van A naar B gaan? En die in de avond er een van recreëren? Filter alle niet-storende geluiden uit je schema en leg die weer langs een tijdlijn. De opeenvolging van momenten, vormen een ritme. Onthoud dat die ritmes geen causaal verhaal vertellen. Dat het een volstrekt onlogische brei lijkt, is niet van belang!

Tot zover deel 1.

In deel 2 onder meer: observatieschema, schrijven en beschrijven in de tijd, beleven zonder deelnemen.

Gerelateerde blog: Festival-Tweaking deel 2: De belevenis vs de dagelijkse routing

image image

[fblike]